Сад, который вырастил Кристи
При всем богатстве музыкальной жизни Москвы концерт, состоявшийся 26 ноября в Филармонии, оказался уникальным художественным событием. Знаменитый французский ансамбль Les Arts Florissants («Цветущие искусства») во главе со своим создателем Уильямом Кристи представил программу «Английский сад». В предыдущие годы Кристи уже баловал публику, в том числе московскую, схожими по концепции программами «Итальянский сад» и «Сад господина Рамо». На сей раз программа включала в себя произведения английских композиторов XVII и XVIII веков, от Джона Доуленда (1563–1626) до Томаса Арна (1710–1778). Не обошлось, конечно, и без «британского Орфея» Генри Перселла (1659–1695) и навсегда обосновавшегося в Англии великого саксонца Георга Фридриха Генделя (1685–1759).
Однако весь этот парад изысканных и безупречно исполненных раритетов был крайне далек от обычного понимания концерта старинной музыки. Искуснейшие инструменталисты ансамбля и солисты академии молодых певцов Le Jardin des voix («Сад голосов»), возглавляемой Кристи и Полом Агню, фактически разыграли спектакль в двух актах, воображаемый сюжет которого нанизывался на ряд поэтических ассоциаций (постановщик — Софи Данеман). Впрочем, слово «спектакль» отражало лишь внешнюю сторону того волшебства, которое творилось в этот вечер на сцене Концертного зала имени П.И. Чайковского.
Английский сад: искусство и свобода
Помимо музыки, Уильям Кристи известен своей любовью к садовому искусству, которую он смог реализовать в собственном саду рядом с особняком XVII века во французском департаменте Вандея, где музыкант живет уже двадцать лет. Рассказывая в одном из телеинтервью о характере своего сада, Кристи называл его «пастиччо», то есть смесью традиций ренессансных и барочных садов Италии и Франции. Тон задают фигурно подстриженные кусты, нарядные клумбы и геометрически правильные газоны. Но английский сад воплощал особую концепцию, в которой искусство садовода заключалось в создании максимально естественного на вид ландшафта со свободно растущими деревьями, петляющим руслом ручья, прудами неправильной формы.
Именно эта идея, вероятно, была положена в основу программы «Английский сад»: искусство как сфера тонко отрефлексированной свободы, соединяющей в себе восхищение красотой всего, что цветет и дышит, и сотворение внутренних связей всего со всем — космоса и человека, культуры и истории, сиюминутного и вечного. Американец по происхождению и натурализовавшийся француз, Уильям Кристи изучает философию английского сада и с восхищением, и с любовью, и с иронической отстраненностью, которая, впрочем, также вполне соответствует сути предмета: британский юмор обычно воздействует не столько на инстинкты, сколько на интеллект, основываясь на игре слов, смыслов и ассоциаций. Сад может быть прочитан как текст или как партитура, но верно и обратное: звуки, очертания нот, слова и буквы образуют кусты, цветники и пышные кущи.
Музыка в философских и эстетических трактатах XVIII века часто уподоблялась садовому искусству, поскольку также напрямую обращалась к эмоциям и воображению, порой вовсе минуя вербальный уровень. И хотя практически все произведения, прозвучавшие в концерте, имели тексты, иногда переплетавшиеся между собой, а иногда и резко контрастные, ощущение магии возникало благодаря возникшей поверх всего атмосфере счастливого сотворчества — сотворчества не только музыкантов, выступавших на сцене, но и дирижера, артистов и зала.
Тайна музыки
Первая часть концерта называлась «Тайна музыки». В ней объединялись в целое произведения, воспевавшие музыку во всех ее видах — бытовом («Крики Лондона» Орландо Гиббонса, 1621–1677), небесном (шестиголосный мадригал «Божественная музыка» Томаса Томкинса, 1572–1656, и две арии из «Оды ко дню святой Цецилии» Георга Фридриха Генделя), природном, куртуазном, гротескном (пародийный кэтч «Песенный клуб» Томаса Арна).
Единственная чисто инструментальная пьеса — вступление к первому акту семи-оперы Мэтью Локка «Буря» (1674) по одноименной драме Шекспира — сразу же перенесла слушателей в зачарованный мир таинственных звуков и причудливых ощущений. Простодушному слушателю несомненно должны были понравиться необычные гармонии Локка и мягкое, но объемное звучание оркестра, а искушенный вспомнил ту роль, которую в «Буре» играла музыка — ею чародей Просперо усмирял страсти и ею же исцелял от зла души своих врагов.
В западной христианской культуре покровительницей небесной музыки стала считаться святая Цецилия, и в Англии традицию торжественного праздника в ее честь, 22 ноября, заложил в 1683 Перселл, а в XVIII веке продолжил Гендель. Оба великих мастера, и не только они, неоднократно воспевали Цецилию. Кристи включил в концерт две арии из «Оды святой Цецилии» Генделя, в которых живописуется страстное звучание скрипок и нежные жалобы флейт, и забавную арию «Чудеснейшая машина» из оды Перселла «Возрадуйся, светлая Цецилия», где пресловутую «машину», то есть трубный орган, старательно изображает виртуозно солирующий певец-баритон (Хозеп-Рамон Оливе) и оркестр, в котором роль воображаемого органа сыграли два гобоя и вышедший на авансцену фагот.
Чудеснейшая машина!
Тебе щебечущая лютня
Хотя и привыкшая завоевывать, вынуждена уступить:
С тобой она спорить неспособна.
(перевод: Любовь Левина, 2017)
Чарам музыки оказываются подвластны и беспечные нимфы и пастухи (начальный хор из «Ациса и Галатеи» Генделя), и коронованные особы (ария из «Оды ко дню рождения королевы Марии» Перселла в исполнении меццо-сопрано Эвы Зайчик), и волшебные существа (хор из маски «Сказочный принц» Томаса Арна). Но вся эта феерическая поэзия могла бы показаться совершенно оторванной от реальности, если бы не прослаивалась юмористическими сценками на ту же самую тему. Английский жанр кэтч представлял собой по форме канон, содержание которого зачастую было шутливым и даже шутовским. Помимо кэтча Арна, высмеивавшего любительское пение, публику позабавил кэтч Перселла, в котором трое джентльменов наперебой утверждали: «Из всех инструментов, что существуют, ни один не может сравниться с виолой» — окружив и пожирая глазами очаровательную и действительно искусную исполнительницу на гамбе, расположившуюся на подиуме словно на пьедестале.
Из всего этого вытекала мысль о том, что музыка — это жизнь во всех ее проявлениях, но и жизнь, в свою очередь — музыка, которую нужно уметь услышать и уловить. Возвышенное и земное существуют здесь бок о бок, дополняя друг друга.
Наверное, поэтому весь концерт обрамлялся «Криками Лондона» Гиббонса, словесная и музыкальная ткань которых состоит из самой, казалось бы, грубой и бросовой материи — возгласов уличных и базарных торговцев, попрошаек, бродячих поденщиков и прочего горластого и языкастого люда.
– Не требуется ли уничтожить крыс и ли мышей? – Имеются в наличии спелые стручки гороха. – Устрицы, три пенса за фунт на доках Брайдвела, свежие уолфлитские устрицы. – Послушайте! Может какой-либо мужчина или какая-либо женщина сообщить какие-либо вести о серой кобыле с длинной гривой и коротким хвостом? — Не купите ли отличного табачка?
(перевод: Любовь Левина)
К огромному удовольствию публики, певцы «Сада голосов», исполняя «Крики Лондона», непринужденно перемещались по залу, провозглашая свои рекламные объявления из партера, амфитеатра и портиков. Из содержания печатной программки уже было известно, что вторая часть причудливого сочинения Гиббонса завершит концерт, но то, как это было сыграно, оказалось восхитительной неожиданностью: утреннее приветствие лондонских торговцев из первой части и их вечернее прощание в конце второй были обыграны как изящная метафора появления и исчезновения, прихода из ниоткуда и ухода в сумрак.
«Но и любовь — мелодия»…
Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает;
Но и любовь мелодия…
Вряд ли Уильям Кристи мог иметь в виду знаменитое высказывание из маленькой трагедии Пушкина «Каменный гость», но вторая часть московского концерта, «Ночь веселья», пробуждала такие ассоциации. Главными темами этой части оказалось переплетение мифологем музыки, ночи, чувственной любви с ее страданиями и радостями, вакхического исступления и благодатного возвращения утреннего света.
Состав выбранных авторов был почти прежним, разве что к Генделю, Перселлу, Доуленду и Гиббонсу прибавился мало кому известный у нас Джон Уорд (1589–1638): прозвучал его шестиголосный мадригал «Приди, темная ночь» (1613). Освещение на сцене было приглушено, а певцы один за другим выходили со свечами, помещенными в стаканообразные светильники. После броских контрастов первой части здесь надолго воцарялось созерцательное настроение: медленные темпы, очень камерное звучание — солисты пели либо alla cappella, либо в изысканном и акустически хрупком сопровождении теорбы, либо, если все-таки участвовал оркестр, Уильям Кристи всячески старался придать звучности максимальную прозрачность. Эта деликатная тонкость красок ощущалась даже в открывавшей концерт арии из оды Генделя «Радостный, задумчивый и умеренный», в инструментовке которой композитор задействовал экзотический для Лондона глокеншпиль, поскольку в тексте упоминались весело звонящие колокола. Впрочем, уже в конце этого хора воцарялась вечерняя нега и вступала в свои права Ночь (ария из семи-оперы Перселла «Королева фей»).
В сумеречном царстве ночи вырисовывалась своя драматургия и появлялись символические персонажи: юная девушка, обретавшая законное счастье с возлюбленным (сопрано Наташа Шнур), серьезная и строгая красавица (Натали Перез), убежденный поклонник Бахуса, отвергающий все прочие радости жизни (баритон Пол Агню в мастерски исполненной вакхической арии из «Диоклетиана» Перселла), склонная к меланхолическим размышлениям дама, приветствующая как наступление ночи, так и зарю нового дня (Эва Зайчик, особенно проникновенно спевшая арию Ирены из «Теодоры» Генделя). Тенор Джеймс Уэй порадовал и повеселил зал не только прекрасным пением в разных амплуа, от лирического до характерного, но и отличной актерской игрой: и в финале первой части, и в хоре из «Королевы фей» Перселла в конце второй части. В обоих случаях обыгрывалась злободневная тема брексита, предстоящего выхода Британии из Европейского содружества. Уэй, англичанин по происхождению, упорно размахивал британским флагом, а прочие солисты — флагами ЕЭС, но в итоге все приходили к полной душевной и музыкальной гармонии.
Притом, что каждый солист «Сада голосов» обладает собственной индивидуальностью, хочется отметить их умение составлять идеальные по слаженности и тембровому балансу ансамбли, будь то дуэт, трехголосие (вторая строфа песни Перселла «Светлейший остров» из семи-оперы «Король Артур») или мадригальное шестиголосие. И, конечно, совершенно фантастической выглядит та непринужденность, с которой все музыканты ансамбля взаимодействуют друг с другом. Коллективов, способных виртуозно исполнять очень сложную барочную музыку, в мире сейчас немало. Но довольно часто артисты даже бравируют своим умением преодолевать любые трудности. Ансамбль Уильяма Кристи, напротив, поет и играет так, как будто никаких трудностей не существует, а музицирование — это сплошная радость, праздник и наслаждение.
Публика устроила маэстро и его артистам такую овацию, что Кристи расщедрился на три биса, причем последним из них был медленный шестиголосный мадригал, которому с восторгом внимали не только искушенные в ренессансной музыке меломаны, но и двое маленьких детишек в первом ряду, напоминавших своими позами ангелов с «Сикстинской мадонны» Рафаэля.
Лариса Кириллина
Источник