Подорога валерий метафизика ландшафта
В. А. ПОДОРОГА. Метафизика ландшафта. Коммуникативные стратегии в философской культуре XIX — XX вв. М. “Наука”. 1993. 319 стр.
Необычность рецензируемой книги очевидна: в то время как у половины пишущей на философские темы российской публики слова “постмодернизм” и “постструктурализм” вызывают чувство, близкое к тошноте, а другая половина, выражаясь ее же языком, от этих слов “тащится”, автор “Метафизики ландшафта”, с одной стороны, демонстрирует редчайший пример философского усилия, далекого от каких бы то ни было журнально-газетных препирательств по поводу “постсовременности”, а с другой — показывает образец вполне современного типа философствования в смысле его интеллектуальной искушенности и особой, я бы сказал — радикальной, нейтральности в отношении идейного спора любого вида. Философия, практикуемая Валерием Подорогой, разворачивается через целую систему запретов, и, пожалуй, самый главный из них — это запрет на спор. Сразу же оговоримся, что этот и другие запреты не следует понимать буквально — автор вовсе не намерен запретить кому-то о чем-то спорить, совсем нет; его запреты — это устанавливаемые им для себя и для всякого возможного читателя его текстов особые трансцендентальные правила, если хотите — максимы интеллектуальной этики — этики чистого мыслительного усилия. Ведь если мы о чем-то подумаем и попробуем двигаться внутри этого завоеванного нашей попыткой мыслительного пространства, то при чем здесь тогда “постмодернизм” или, например, традиция “русской духовности” или что-то другое в этом роде, что провоцирует спор? В тот момент, когда мы начали путешествие в мыслительных ландшафтах, в “складках” и “морщинах”, образуемых многократными оборачиваниями нашей мысли на саму себя, все это оказывается чем-то совершенно внешним нашему мыслительному движению, тем, что не имеет к нему никакого отношения. И тогда начинает представляться, что любой спор — это всего лишь попытка оперировать культурными отходами мысли как самой мыслью, стремление на “место мысли” поставить свою “позицию”, то есть анонимное, ничейное и атопичное “место” (в культуре, языке, академической школе или художественной тусовке), использовав его в качестве протеза, подпорки (дословный перевод латинского subjectus) своего полемического жеста. Мы подошли ко второму правилу, или запрету, устанавливаемому автором: не мыслить подпорками, некими самоочевидными сущностями, а мыслить наперекор им, ставя их под постоянное вопрошание. Другими словами, мыслить, подвергая постоянной рефлексивной проверке сущностное условие мысли — ее субъекта. Отсюда и два главных, неизменно воспроизводимых вопроса книги:
1) Кто мыслит (говорит)?
2) Как сделана мысль (письмо)?
Отвечая на эти вопросы, В. Подорога движется по не проторенным в нашей философии путям; вернее сказать, он сам создает маршруты собственного интеллектуального движения, прокладывая их через тексты Кьеркегора, Ницше и Хайдеггера. Перед читателем предстают не подновленные “философские портреты”, а именно “метафизические ландшафты” — своего рода интеллектуальные карты, топографические схемы мысли философов, в чьих текстах скрыт едва ли не весь “энергетический запас” современного философствования.
Как и всякий философ, Валерий Подорога пишет и, видимо, будет писать всю жизнь один и тот же — бесконечный — текст. “Метафизика ландшафта” — это застывший фрагмент текстовой лавы, остановленное мыслительное движение, которое, если следовать этике автора, не должно останавливаться. Отсюда естественное для Подороги стремление к переделыванию, переписыванию книги, стремление, которое, будучи сформулированным в виде правила, могло бы гласить: не дать тексту умереть в книге (произведении). Результатом применения этого правила станет книга Подороги “Выражение и смысл” — обновленный и дополненный вариант “Метафизики ландшафта”, который вскоре будет опубликован в серии “Философия по краям”.
Источник статьи: http://magazines.gorky.media/novyi_mi/1994/7/v-a-podoroga-metafizika-landshafta-kommunikativnye-strategii-v-filosofskoj-kulture-xix-xx-vv.html
Подорога В.А.. Книги онлайн
Валерий Александрович Подорога (15 сентября 1946, Москва, СССР) — советский и российский философ. Доктор философских наук. Живёт и работает в Москве. Заведующий сектором аналитической антропологии Института философии РАН. Профессор РГГУ. Лауреат Премии Андрея Белого.
В 1970 году окончил философский факультет МГУ, в 1974 году — аспирантуру Института философии АН СССР. Защитил кандидатскую диссертацию «Критический анализ философии языка Т. В. Адорно» (1979). Доктор философских наук с 1992; тема диссертации: «Выражение и смысл: коммуникативные стратегии в философской культуре XIX–XX веков. С. Кьеркегор, Ф. Ницше, М. Хайдеггер», ИФ РАН.
В 1994–1995 годах — приглашенный профессор научно-гуманитарного центра в Северной Каролине, Корнеллского университета, Дюкского университета× (США); Страсбургского университета (Франция); Лейпцигского университета (Германия).
С 1998 года основатель и руководитель коллекции «Ecce homo» (Тетради по аналитической антропологии при издательстве «Логос»). Руководитель семинара сектора аналитической антропологии Института философии РАН.
Автор шести книг и около 200 научных работ.
Книги (7)
Замысел настоящего издания «Тетради по аналитической антропологии» рождался в ходе разработки индивидуального проекта, который занимает меня уже более 15 лет.
Первым и, может быть, не совсем удачным примером могут служить опубликованные курсы по Феноменологии тела. В «Тетрадях» представлены результаты работ в области аналитической (философской) антропологии.
Настоящая книга представляет собой собрание материалов, не публиковавшихся или частично опубликованных в малодоступных изданиях за последние десятилетия.
Применяя оригинальную технику анализа (метод «аналитической антропологии») к различным областям гуманитарного опыта, В.Подорога показывает, как знание, которое формируется в тех или иных системах мысли, приобретает значение политического. По его мнению, политическое не имеет отношения к «реальной политике»; оно принадлежит стратегиям знания, существующим в горизонте личной свободы.
Что это значит — время после?
Это время посткатастрофическое, т. е. время, которое останавливает все другие времена; и появляется то, что зовут иногда безвременьем. Время после мы связываем с двумя событиями, которые разбили европейскую историю XX века на фрагменты: это Освенцим и ГУЛАГ. Время после — следствие именно этих грандиозных европейских катастроф.
Ландшафтные миры философии: Киркегор. Ницше. Хайдеггер. Пруст. Кафка.
Произведения Киркегора, Ницше, Хайдеггера сопротивляются общепринятым нормам историко-философского анализа, так как обладают индивидуальными коммуникативными измерениями и ценностями, которые обычно не принимаются во внимание классическими и «школьными» типами философской рефлексии. Их необходимо читать (т.е. относиться к ним как к текстам) читать, прежде чем «мыслить».
Читать, но в то же время и удерживать в аналитическом сознании имманентную структуру того, как мы читаем. Но что значит «удержать»? Это значит, как я полагаю, включиться в ритм сверхмедленного восприятия философского текста, чтобы словно под действием цайтлупы можно было проследить, как становится форма содержания философского произведения во взаимоотношении с его коммуникативными средствами и ценностями, т.е. формой выражения.
Говоря несколько иначе, проследить, как взаимодействуют между собой в границах произведения структуры смысла и выражения. Найти возможный ответ на старинный вопрос: как сделано философского произведение?
Некоторые итоги исследований в области литературы и искусства, которые я начал вести с середины 80-х годов, были подведены в ряде текстов: «Метафизика ландшафта» (1993), «Феноменология тела» (1995) и «Выражение и смысл» (1995).
Сначала это был вполне ограниченный проект. Планировал опубликовать несколько статей о русской и западно-европейской литературе (Ф. Кафка, М. Пруст, А. Платонов и др.). Хотелось проверить, насколько может быть удачно применена техника антропологического анализа к явлением литературы и искусства. Только к концу 90-х гг. определилась задача: на материале одной из ведущих традиций русской литературы XIX-XX вв. (Н. Гоголь, Ф. Достоевский, А. Платонов, А. Белый, Д. Хармс и А. Введенский), которую я определяю как другую или экспериментальную, отделяя от так называемой «придворно-дворянской» или «классицистской» литературы, проследить становление идеи произведения (литературного).
Раздел между «литературами» симптоматичен, он указывает на конфликт между двумя доминирующими формами мимесиса (а шире, между двумя видениями мира). Мы должны ответить на вопрос, почему мы что-то не узнаем и что-то не понимаем, что-то отвергаем, почему произведение непереводимо на язык другого времени и других произведений. Почему автор нам не в силах больше помочь, и как сделать авторское бессилие единственной возможностью доступа к смысловым ресурсам произведения.
В сборнике статей молодые исследователи и аспиранты сектора аналитической антропологии, возглавляемого В.А. Подорогой, обращаются к анализу антропологического измерения некоторых философских концепций, сложившихся в XIX — XX вв., и одновременно — к рассмотрению формировавшихся в тоже время социальных и художественных практик.
Общей задачей представленных в сборнике работ является не только указать на формообразующую роль, которую играют такие антропологические понятия как «событие», «длительность», «аффект», «безумие», «ужас», «болезнь», «чтение», «сообщество» в рассматриваемых концепциях, то есть установить связь между мышлением и понятием, но и продемонстрировать укорененность этих понятий в конкретном антропологическом опыте, — то есть, таким образом, проанализировать связь между мышлением и опытом.
Статьи о Фуко, Деррида, Прусте, Беньямине, Э. По, Ницше, Бергсоне, Ж. Батае и др.
Введение в философскую антропологию. Материалы лекционных курсов 1992-1994 годов.
Название этой книги вдвойне обманчиво. Может показаться, что речь идет о феноменологии тела. Подорога В.А действительно посвящает отдельную главу своей книги Э. Гуссерлю и М. Мерло-Понти, двум мыслителям, которые, собственно и сделали проблему тела философской (феноменологической) проблемой.
Однако интерпретация этих двух мыслителей крайне избирательна: автор отталкивается от двух-трех известных фрагментов из их трудов, с тем, чтобы подкрепить собственное повествование. Термин «философская антропология» в заголовке также обманчив. Из этой традиции взят только К. Леви-Стросс, обыкновенно упоминаемый в разделе философской антропологии. Возможно, дело в том, что уже в 90-х гг. Подорога работает над своей концепцией антропологии, которую он позднее назовет «аналитической». В книге много картинок, схем, графиков.
Источник статьи: http://www.koob.ru/podoroga/
Подорога валерий метафизика ландшафта
Валерий Подорога – доктор философских наук, профессор, заведующий лабораторией постклассических исследований «Искусство, литература, политика» Института философии РАН, автор книг «Метафизика ландшафта» (1993), «Выражение и смысл» (1995), «Феноменология тела» (1995), составитель и редактор сборника «Авто-био-графия» (2001).
«Художественный журнал»: В постановке проблемы художественного качества, критериев оценки произведения современного искусства можно усмотреть консервативную, если не реакционную симптоматику. Cразу вспоминается секция советских критиков в Союзе художников эпохи 1970-1980-х, которая, сталкиваясь с фактами актуального искусства, упрекала его в отсутствии «художественного качества». А вот живая, яркая и драматическая эпоха 1990-х прошла, полностью игнорируя категорию художественного качества. Сегодня же вдруг эта проблематика привлекает большой интерес. Не подводит ли актуализация проблематики художественных критериев к разговору о нормативности в современной художественной и теоретической мысли вообще?
Валерий Подорога: Художественное качество обычно приписывается тому, что сделано, завершено, т. е. не может быть приписано текущему, становящемуся объекту искусства. Гораздо важнее знание о том, что какой-то объект находится на пересечении границы территории, которую мы считаем территорией искусства. Чем глубже это вторжение, тем в большей степени объект получает признаки художественного произведения. Возникает имя автора, биография, история школы или направления – вся та совокупность качеств, которые являются необходимыми атрибутами Произведения. Ключевой же мне здесь представляется проблема, поставленная еще Кантом (кстати, им решенная): как в новую ситуацию меняющейся и революционной эпохи, просвещающейся и трагичной (в нашей терминологии – эпохи modernity, современности), ввести принципы догматической философии вкуса? Хотя часто говорится, что Кант не знал и не понимал искусства, тем не менее, он установил разрыв между нормативной системой изящных искусств, искусств о прекрасном, и аффектированной эстетикой возвышенного – безобразного, бесформенного, что сегодня мы называем непредставимым. Установив этот разрыв, Кант пытался его преодолеть. Вообще понятие качества тесно связано с философией вкуса, получающей культурную поддержку правящих классов, начиная с XVII до XIX века (от Декарта и Буало до дендизма О. Уайльда и современных кутюрье). Однако в движении романтизма кантовское истолкование прекрасного/возвышенного стало одним из симптомов разрушения критериев качества произведенческого опыта. Им было невольно указано на возможность существования модели активно воздействующей эстетики, которая уже не нуждается в оценивающем ее нормативном субъекте, а каждый раз создает этого субъекта. Две эстетики: одна из них процептивная, а другая рецептивная. Первая предполагает наличие нормы и оценивающего субъекта, тогда как в рамках второй (в которой мы сейчас находимся) субъект не может находиться в активной позиции – он чистый потребитель, причем сам факт потребления становится фактом искусства. Однако не все так ясно. Слишком много и других свидетельств, говорящих о том, что вкус остается неконтролируемым и что вкусовое разнообразие и есть причина сегодняшнего превосходства безвкусицы, или тотального китча над отдельными, но крайне «слабыми» иерархиями вкуса. Мне даже кажется, что часть современного актуального искусства, хотя оно и представляется обществу в качестве процептивной, агрессивной эстетики, тем не менее, сближается с образцами массовой культуры, где вкусовые эффекты играют, несомненно, большую роль. Действительно, вкусовые эффекты, пусть довольно дробные и разные, количественные, формируют определенные качественные параметры массовой культуры. Но при таком сближении сфера действия ненормативного актуального искусства вообще может быть поставлена под сомнение. Возможно, попытка художественной среды поставить проблему качества продиктована стремлением не дать смешать «качественное» искусства с «количеством» массового, эстетизированного продукта?
«ХЖ»: Это крайне точное наблюдение.
В. Подорога: Так появляется некая прослойка людей, которые начинают выполнять оценочную функцию для актуальной художественной практики?
«ХЖ»: На международной художественной сцене профессиональная художественная среда обладает механизмами валоризации своей работы: там существует целая совокупность не связанных с рынком или масс-медиа институтов и процедур, которым делегированы права по вынесению художественного суждения. Поэтому, возможно, заинтересованность нашей профессиональной среды в обсуждении проблемы качества возникает сегодня как ответ на давление со стороны непрофессиональных инстанций, которые пытаются решать судьбы художника и его творчества.
В. Подорога: Я думаю, что возникновение вопроса о критериях и субъективный характер этого вопроса связаны со стратификацией рынка современного актуального искусства. У участников этого процесса возникает потребность оценивать качество в неких количественных параметрах, поскольку сегодня за качество должна быть принята нормативность – преимущественно количественная характеристика качества. И уже эта количественная составляющая может быть переводима в денежные знаки, в знаки престижа и т. д. Но не связано ли это вопрошание качества с кризисом 90-х? Не совпадает ли оно с тупиком искусства и не является ли симптомом того, что искусство не нашло для себя возможности прорыва? Ведь разговор о качестве может быть воспринят и как симптом замедления актуального художественного процесса, процесса инновации (хотя я, например, считаю, что новизна владеет миром, поэтому многие события мы просто не опознаем). Это – один момент. С другой стороны, возможно, в рамках всего мирового искусства происходят какие-то процессы стабилизации и ограничения рынка, возникает отказ от универсализации художественного навыка. Но тогда, исходя из бодлеровской утопии современности, можно спросить: а при чем здесь искусство? Ведь когда идет речь о количественных характеристиках, которые формируют произведение, это не имеет никакого отношения к искусству.
«ХЖ»: А может, как раз обратное: ставя проблему критериев, художники и пытаются задать вопрос «где искусство?»?
В. Подорога: Но когда они задают вопрос «где искусство?», они уже его не делают! Это должно быть автоматически. Художник не должен задаваться такими, по сути дела, глупыми вопросами. Если сегодня художники ставят этот вопрос, они тем самым показывают, что больше не могут заниматься искусством, что они не находятся в порыве делания, характерном для 90-х, когда даже не вставало вопроса о том, кому быть художником, на каких основаниях и как долго. Сегодня же художественный цех вновь попал под пресс вкусовых переживаний, радости этого неизбежного процесса «обуржуазивания» и напрочь лишился чувства возвышенного. Революция 90-х годов закончилась политтехнологическими «пиаровскими» проектами и отвратительными по вкусовой гамме художественными переживаниями. Недаром же «11 сентября» на какое-то время возвратило чувство возвышенного, но оно тут же было потеряно.
«ХЖ»: Безусловно, гиперинтенсивный период 90-х закончился. Но «эпоха термидора» – конца и кризиса революции – по-своему может оказаться необыкновенно плодотворной. Тому есть масса исторических примеров.
В. Подорога: Конечно, если рассматривать актуальное искусство с точки зрения вызова нормам, отказа от наличных образцов суждения вкуса, внесения беспорядка, хаоса, разного рода нарушений в опыт ожидаемого эстетического переживания, – и все это ради инновации и прорыва к реальному. Такое искусство – сегодня единственный вид деятельности, нацеленной на получение нового. И важно заметить, что эта новизна дорого оплачена: потребитель получает удовольствие непосредственно и одновременно с отказом от возможности вынесения суждения в отношении произведения искусства. Произведения искусства как формы больше не существует, произведение действует на нас одномоментно, причем воздействие и есть его исчезновение. И сила воздействия такова, что мы можем пережить его, но не сможем оценить (те приемы, которыми оно вызвано). И эта новизна, кстати, должна быть действительно абсолютно бесполезна, ни для чего, вне телеологии и метафизики.
Конечно, в той мере, в какой мы владеем искусством как вещью или как Произведением, субъектно мы более значимы, нежели произведение искусства, мы больше его (ведь мы его оцениваем и судим, но не с точки зрения его новизны, а с точки зрения предыдущего образца). Под «мы» я понимаю сообщество, всегда стоявшее над произведением искусства. Это очень тонко анализировал Кант, говоря, что художественное впечатление мы получаем коллективно, а не индивидуально, благодаря его сообщаемости другому. А это значит, что суждение вкуса вырабатывает не субъект, а сообщество. То есть вопрос о качестве возникает внутри определенного и весьма ограниченного сообщества, которое мы отделяем от других сообществ (по тем же количественным признакам, служащим критериями сообщаемости).
«ХЖ»: Проблема сообщества представляется очень важной. Возникает такой вопрос: есть ли у профессионального художественного сообщества ресурс придать своим оценкам и предпочтениям статус нормативного суждения? Или все-таки массовые стандарты и «культура свободного времени» (если использовать термин из ваших текстов) возьмут верх?
В. Подорога: Возможно, мы сейчас переживаем завершение определенной эпохи, единый закат всех эпох Современности. Появляются более жесткие сообщества, которые пытаются влиять на рынок, образование, способствовать формированию нового художественного вкуса. И эти сообщества возникают на пепелище возвышенного чувства, чувства риска, утраты и распада произведения искусства, отречения от нынешнего «реального» положения художника между жизнью и смертью. Эти сообщества, нормализуя художественный опыт, устанавливают количественные характеристики, и в ходе их деятельности появляются некие сгущения высокой плотности, образцы, чья плотность может нарастать до тех пор, пока не произойдет новый взрыв и не родится новая утопия нового. Припомним, что разработка философии вкуса длилась в Европе несколько последних столетий, а взрыв нового лишь отчасти замедляет этот все убыстряющийся процесс изготовления массовых образцов.
Хуже, если мы сегодня на вопрос о качестве отвечаем с точки зрения идей какого-то определенного сообщества; тогда вопрос становится бессмысленным. Это может служить лишь для того, чтобы доказать кому-то, что он неправильно делает искусство, и не то.
Кстати, та же практика кураторства – не форма ли это придания качества, а тем самым и оценки художественного эффекта посредством распределения, управления и организации количеств в границах некоего проекта? Куратор сегодня выступает «контролером качества».
«ХЖ»: . носителем идей прекрасного, а не возвышенного?
В. Подорога: Да, и эта фигура осуществляет синтез и управление сложными гештальтами, составляет их в картины, добивается некой завершенности проекта.
Другой интересный вопрос – о границах сообщества. Где и какое сообщество может претендовать на представительство от имени доминирующего художественного жеста? Но даже это, на мой взгляд, к искусству не имеет никакого отношения. В противном случае мы должны переосмыслить ситуацию и вводить другое равновесие, потому что иначе мы получаем субъекта художественной практики и, стало быть, лишаемся искусства. Потому что закон прекрасных эпох Современности гласит, что только тогда, когда ты не субъект, когда ты не в силах оценить, что ты сам делаешь, – только тогда ты что-то делаешь. Например, Бодлер никак не оценивал собственные стихи. У него нет ни оценок других, ни самооценки, он лишь следит за движением возвышенного в современных ему художественных жестах.
«ХЖ»: То есть в данном случае вы сторонник предложенного Адорно понимания прекрасного: все, что претендует на прекрасное, – китч.
В. Подорога: Да, это очень важное замечание! Суть этого замечания Адорно заключается в том, что запаздывание между базисом и надстройкой приводит к тому, что в конечном счете массовое искусство может эксплуатировать высшие образцы в качестве собственных образцов, и так происходит массификация искусств. При этом искусство создает иллюзию того, что ты становишься субъектом, как только прослушаешь какое-то музыкальное сочинение или посмотришь фильм, например. Массовая культура навязывает образцы, ибо она культура воспитательная, просветительская.
«ХЖ»: Хорошо, но все-таки существует живой опыт общения с искусством: более или менее рационально мы переживаем объекты, акции, события.
В. Подорога: Поэтому нужно суждение об искусстве отделить от искусства, что сделал уже Кант, который оценку связывает с суждением об искусстве. В состав этого суждения входит и такая категория, как удовольствие. Последнее целиком укладывается в философию вкуса, тогда как аффект, шоковое состояние характерны для эстетики возвышенного. Чтобы быть возвышенным, недостаточно иметь чувство удовольствия от следования норме общего вкуса, нужно еще испытывать целую гамму отрицательных переживаний, которые даже нельзя назвать принадлежащими возвышенному в кантовско-шиллеровском смысле. Мы больше не знаем, например, что такое быть грациозным (дискуссия между Кантом и Шиллером). То есть у нас нет умения переводить возвышенное чувство в жест и позу.
«ХЖ»: Хотелось бы вернуться к ситуации 90-х. Было бы неверным трактовать проблему критериев художественного качества как неактуальную в эту эпоху. Напротив, дело в том, что в ту эпоху царило абсолютное согласие по поводу единственного тогда критерия в искусстве. Абсолютным критерием искусства 90-х было соответствие текущему моменту. Это было время гиперинтенсивных изменений: выставка или акция могла быть расценена как неудачная, если она опоздала на полгода. Сегодня, когда это время закончилось, говорить об актуальности, кажется, абсурдно. В этих условиях актуально быть только неактуальным.
В. Подорога: Мы живем в эпоху глубочайшего антропологического кризиса: человек все менее способен быть избирающим себя субъектом, субъектом выбора. Процесс происходящих изменений становится непредсказуемым и неуправляемым. Все эти изменения глубоко влияют на интенсивность нашей жизни, мы больше не имеем собственной жизни, она развертывается мимо нас в тех симулятивных практиках бытия, которые мы можем иногда наблюдать в качестве свидетелей. Свидетельствовать бытие, но не иметь к нему отношения. И рождается невразумительный и трагический ответ на стремительное убыстрение скоростей изменений: замедление. На место человека прогрессистски-инновирующего, провоцирующего, ускоряющего и принимающего изменения, олицетворяющего собой всю эпоху Современности (включая XX век), должен прийти человек, замедляющий изменения, человек, продолжающий говорить-мыслить против тех условий, в которых эта его последняя способность должна быть предана забвению. Человек становится единственным телесно структурирующим хаотичный мир измерением, придающим ему осмысленную в границах человеческого форму. В этом весь трагизм нашего времени. Вам будто бы говорят: живи, наслаждайся, заимствуй тела, бери их в кредит, продавай и покупай, их великое множество, миллионы новых тел, которыми ты можешь воспользоваться. Твое тело тебе больше не понадобится.
«ХЖ»: Но если человек оказывается единственной инстанцией, телесно структурирующей хаос, если только он в состоянии замедлить процесс все большего убыстрения темпоральности, то тогда его воля к нормативным критериям, т. е. его стремление прояснить критерии качества, вполне объяснима! Но не означает ли это стремление к новой метафизике, к новой антропологии?
В. Подорога: Да, вероятно, это возврат к новому человеческому образу! В этом и состоит истина, которую мы теперь знаем, экзистенциального и антропологического опыта прежней эпохи! Возможно, это возврат к Произведению (то, о чем мы в начале 90-х годов говорили). Человек должен быть себе соразмерен, он должен найти собственный образ даже в том времени, где активно и все более широко действуют устройства, его стирающие.
«ХЖ»: Возможно, ответом на движение к новой антропологии является интерес искусства к теме труда. Характерно, что в последние десятилетия – в эпоху концептуализма, акционизма – доминировала тенденция избегать предъявления физических усилий, ушедших на создание работы. В оценке произведения искусства предлагались критерии, которые не предполагают учета рукотворно-ремесленного начала.
В. Подорога: Да, виртуозность – это удел раба. Трудовая этика, через которую выстраивалась в XIX веке вся марксистская социология, в ХХ столетии оказалась почти утраченной. В современном потребительском обществе труд не то чтобы спрятан, но, будучи оплаченным, он перестает существовать. Всякая культура памяти связана с неоплаченным трудом, эксплуатацией, бессилием трудового усилия. Но дело, конечно, не в том, чтобы восстановить смысл первоначального телесного образа, подтверждаемого тяжестью труда (тем более рабского). Следует отбросить все негативные характеристики определения труда, присущие гегелевско-кожевской диалектике.
«ХЖ»: Эпохе сверхскоростей были присущи гибкость и релятивизм в понимании критериев оценочного суждения. Означает ли воля к замедлению скоростей волю к объективности суждения?
В. Подорога: В общем-то здесь идет речь о многих объективностях, и их надо учиться разделять. Первая объективность возникает из стратегии истины по отношению к прошлому. Это – историческая объективность, которая нам удостоверяет завершившиеся процессы. В отношении прошлого можно устанавливать определенные критерии, придерживаться которых в отношении настоящего и будущего чрезвычайно сложно. Например, в отношении настоящего возможна только объективность личных интересов. Ныне эта объективность господствует, на нее есть постоянный спрос. Кстати, в отношении прошлого произвол более допустим, нежели в отношении проекта настоящего – в последнем случае за произвол приходится отвечать. Объективность будущего включает в себя любые объективности завершенного и незавершенного времени, ведь это мы в нем, а не те другие, которые потеряли свои тела. Быстрота, с какой наши тела устремляются через настоящее в прошлое, может просто завораживать. И мы видим, как кинематограф, солидарный с другими визуальными искусствами, легко «демонстрирует» человеческое тело, поразительно легко создает его формы для чувственных серий. И нам все труднее отличать сопротивление, исходящее от живого тела, от пассивности виртуального, и мы не замечаем этот мельчайший, почти мгновенный распад тела виртуального, тела-симулякра. Нам кажется, что эта способность чуть ли не принадлежит нам самим.
В беседе участвовали
Дмитрий ГУТОВ, Виктор МИЗИАНО
Статья опубликована в журнале «Художественный Журнал», №55.
Текст размещен на сайте с согласия автора.
Источник статьи: http://www.intelros.org/lib/doklady/podoroga1.htm