Симоне Петерцано — предтеча барокко, учитель Караваджо
За исключением некоторых специалистов-искусствоведов, Симоне Петерцано обычно знают только как учителя Караваджо — великого мастера живописи в стиле барокко.
Его считают компетентным, но заурядным художником. Однако если рассмотреть его жизнь более детально, то Симоне Петерцано становится захватывающим примером того, как художник может заложить фундамент для великих мастеров, — стиль, который Караваджо доведёт до совершенства.
Автопортрет, 1589 год, Симоне Петерцано. (Общественное достояние)
Родившийся около 1535 года, Петерцано начал учиться живописи в Венеции, как раз в то время, когда город становился величайшим центром художественной жизни Европы.
Тициан и Тинторетто были на пике карьеры, и вскоре к ним присоединится Веронезе. Флоренция, долгое время бывшая столицей искусства эпохи Возрождения, приобрела более скромный статус после смерти всех, кроме одного из её величайших художников — Микеланджело (1475-1564). То же самое было и с Римом, куда флорентийские художники мигрировали несколькими десятилетиями ранее.
На протяжении всей жизни Петерцано подчёркивал свои венецианские связи, называя себя учеником Тициана, но многие сомневались в этом, считая его утверждения маркетинговой уловкой.
Однако недавно обнаруженные свидетельства в Академии Каррара в Бергамо, Италия, говорят о том, что Петерцано действительно проходил обучение у Тициана. Возможно, он был ассистентом в мастерской Тициана или какие-то неформальные отношения позволили Петерцано считать его своим учителем.
Другие свидетельства указывали на то, что Петерцано некоторое время жил в Венеции. Возможно, это даже был его родной город, а не Бергамо, как традиционно считалось. Биографических деталей не хватает, но общая картина достаточно ясна: Петерцано был именно тем, за кого себя выдавал, — художником «второго плана», который учился у великих венецианских мастеров.
Дидактические повествования
«Анжелика и Медоро», около 1560–1596 годов, Симоне Петерцано, холст, масло. Частная коллекция. (Общественное достояние)
Флорентийское искусство подчёркивало идеализм и символизм. Венецианские художники, с другой стороны, предпочитали больший реализм, и им придал импульс в данном направлении Тридентский собор Католической церкви 1545–1563 годов (Католическое возрождение) и его новый орден иезуитов. Иезуиты вышли за рамки влияния Церкви как главного покровителя. До Петерцано это влияние касалось скорее предмета, чем стиля.
Тридентский собор открылся через четверть века после того, как Высокий Ренессанс начал приходить в упадок. Многие епископы на соборе были из самых культурных слоёв общества, а иезуиты получили основательное классическое образование.
Хотя средний человек того времени, вероятно, обладал большей художественной восприимчивостью, чем многие люди сегодня, большинству населения всё ещё не хватало необходимого образования, чтобы понять сложную символику, используемую в искусстве Высокого Возрождения.
Только элита в полной мере осознавала сложный и скрытый символизм, заложенный в классических картинах.
Епископы Трента постановили, что будущее церковное искусство должно быть понятным, даже дидактическим, а затем поддержали усилия по обеспечению того, чтобы такое искусство достигло вершины эстетического совершенства.
Этот сдвиг был закреплён очень изобретательным методом медитации иезуитов, который требовал визуализации какой-либо религиозной сцены. В новой атмосфере повествование и драма начали заменять интеллектуально оценённые символы и аллегории как в светском, так и в религиозном искусстве.
Основы барочного искусства
«Христос в саду», около 1580–1590 годов, Симоне Петерзано, холст, масло. Епархиальный музей Милана, Италия. (Общественное достояние)
Одним из самых восторженных сторонников дидактической эстетики был Чарльз Борромео. С 1564 по 1584 год он служил архиепископом Милана, куда Петерцано переехал в 1572 году, недалеко от места, где Караваджо провёл своё детство. Борромео также являл собой пример сочетания высокой культуры и религиозного рвения. Его мать родилась в семье Медичи — величайшей из всех меценатов эпохи Возрождения.
Находясь под сильным влиянием иезуитов, Борромео управлял своим епископским дворцом как монастырём. Неудивительно, что он написал книгу о религиозном искусстве и активно руководил местными художниками.
Ни один из художников, работавших в Милане при жизни Борромео, не достиг бы в своей профессии более чем незначительного статуса. Однако они коллективно восприняли повествовательные и драматические акценты, к которым призывало религиозное обновление, ставшее основополагающим для искусства барокко. Широкое распространение их работ в церквях региона, несомненно, способствовало интересу Караваджо к искусству и выбору профессии.
В этом, по общему признанию, ограниченном мире Петерцано пользовался большим спросом и написал десятки масштабных работ, среди них «Христос в саду», «Бичевание» и «Анжелика и Медоро». Лучшие из них предвосхищают усовершенствованный стиль Караваджо (где определённые объекты подчёркиваются за счёт контраста с более тёмными фоновыми объектами) в таких работах, как «Давид и Голиаф» и «Нарцисс».
«Давид и Голиаф», 1600 год, Караваджо, холст, масло. Музей Прадо, Испания. (Общественное достояние)
Конечно, такое сходство не означает, что Караваджо просто блестяще воплотил эстетические принципы Петерцано на практике. Гениальный Караваджо, несомненно, обладал более тонким пониманием эстетической теории, а также большим техническим мастерством.
Но Петерцано научил Караваджо базовым навыкам, позволившим ему усовершенствовать своё понимание. Хотя Петерцано не был великим художником, его жизнь демонстрирует, как художники «второго плана» могут играть важную, хотя и второстепенную роль в истории искусства.
Каждый день наш проект старается радовать вас качественным и интересным контентом. Поддержите нас любой суммой денег удобным вам способом!
Источник
Описание картины «Моление о чаше или Агония в саду» — Джованни Беллини
Эта картина — один из ранних шедевров Беллини. Центром композиции является фигура коленопреклоненного Христа. Ниже зритель видит трех спящих учеников Спасителя — Петра, Иакова и Иоанна. Они должны были бодрствовать, но погрузились в сон.
На небе разгорается заря, предвещающая конец долгой ночи и начало нового дня — дня крестных мук Господа.
На фоне облаков художник изобразил ангела, держащего в руках чашу. Эту чашу страдания, искупающего грехи человечества, Спасителю предстоит
испить до дна. По дороге уже движется направляющийся арестовать Иисуса отряд римских солдат, предводительствуемый Иудой.
Окружающий пейзаж соответствует упомянутым в Библии деталям и одновременно помогает художнику придать необходимое эмоциональное звучание всей сцене. Восходящее солнце окрашивает края облаков розоватыми бликами и заливает всю сцену золотистым светом, говорящим о том, что беспросветная ночь духовного ослепления позади. Наступает новая эпоха спасения и надежды. Беллини был одним из первых итальянских художников эпохи Возрождения, начавших использовать пейзаж для усиления реалистического звучания картины.
Извилистые, убегающие вдаль тропинки уводят взгляд зрителя к раскинувшемуся на вершине холма итальянскому городу, вид которого позволяет живописцу подчеркнуть универсальность и непреходящую значимость изображенного события.
Тщательно продуманный пейзаж помогает Беллини добиться нужного ему освещения сцены и, следовательно, создать необходимое настроение. Пейзаж на картине Беллини залит светом зари. Тона здесь меняются от холодных и прозрачных на заднем плане до теплых, золотистых на переднем плане.
Полагают, что, работая над «Молением о чаше», Беллини первым из итальянских художников написал восход солнца на основе непосредственных наблюдений за атмосферой.
Искусствовед Пол Хиллз отмечает «необычную пластичность изображенных Беллини каменных образований и холмов». Он проводит любопытную аналогию между этим пейзажем и изделиями венецианских мастеров-стеклодувов XV столетия. В частности, Хиллз вспоминает о так называемом «халцедоновом стекле», с помощью которого стеклодувы имитировали различные камни, и сравнивает с ним мягкие, кажущиеся «оплывающими» формы беллиниевского пейзажа.
Источник
«Агония в саду»: редкая картина Пуссена на меди
До наших дней дошли только две картины французского художника XVII века Николя Пуссена, написанные маслом на меди. В январе нью-йоркский музей Метрополитен приобрёл одну из них — «Агония в саду».
Хотя в некоторых текстах XVII и XVIII веков упоминается эта картина, она была утеряна до 1985 года. До недавнего времени коллекционеры Джон и Барбара Ландау наслаждались этой работой в своём доме, но теперь публика может полюбоваться ею в музее Метрополитен, где она стала частью крупнейшей коллекции работ Пуссена за пределами Европы.
«Эта особенная работа, принадлежавшая одному из самых важных римских коллекционеров XVII века, высоко ценилась с момента её написания», — сказал в пресс-релизе Стефан Волоходжан, куратор отдела европейской живописи Джона Поуп-Хеннесси в музее Метрополитен.
Коллекционером, о котором говорил Волоходжан, был Карло Антонио даль Поццо, брат антиквара Кассиано даль Поццо, который стал другом Пуссена и его самым влиятельным покровителем в Риме.
«Агония в саду», 1626-1627 гг., Николя Пуссен. Масло на меди, 61 см на 48,6 см. Подарок Джона и Барбары Ландау в честь Кита Кристиансена; музей Метрополитен, Нью-Йорк. (Public Domain)
Картина
Пуссен написал «Агонию в саду», когда только приехал в Рим, ещё до того, как приобрёл славу классического художника. На него повлияли лучшие художники, жившие до него, — великие представители итальянского Возрождения, такие как Рафаэль, Микеланджело и Тициан, а также искусство древних греков и римлян.
Пуссен создал настолько возвышенную сцену на своей картине, что не «агония» приходит на ум при просмотре, а вера, надежда и смирение.
Художник изобразил момент после Тайной вечери, когда Христос молится в Гефсиманском саду у подножия Елеонской горы в Иерусалиме. Христос знает, что скоро будет распят. Пуссен изобразил его на заднем плане, но он является центральной точкой картины. Путти парят над ним, когда он возносит чашу к небу через ангела. Три ученика спят на переднем плане, не обращая внимания на своего учителя.
Медный «холст»
В средние века художники начали писать маслом на меди вместо холста или дерева. Живопись на меди давала прочную основу для картин, не подверженную порче, как холст или доска, хотя медь могла гнуться или покрываться патиной.
Лучше всего увидеть «Агонию в саду» Пуссена вживую, а не на экране компьютера или мобильного телефона, поскольку медь придаёт священной сцене неземной эффект.
Лоррейн Феррье пишет об изобразительном искусстве и ремёслах для The Epoch Times.
Каждый день наш проект старается радовать вас качественным и интересным контентом. Поддержите нас любой суммой денег удобным вам способом!
Источник