Христос в Гефсиманском саду
Молитва ИисусаХриста в Гефсиманском саду описана в Евангелиях от Марка (14:33-42), Матфея (26:36-46) и Луки (22:39-46), каждое из которых добавляет новые подробности, а в Евангелии от Иоанна упоминается лишь одной строкой: «Иисус вышел с учениками Своими за поток Кедрон, где был сад» ( Ин.18:1 ). Это было уединенное место, где Христос часто собирался со своими учениками.
Богословский смысл мы видим в словах Гефсиманской молитвы Иисуса. Это подтверждение того, что Он имел две воли: Божественную и человеческую (полученную в связи с Его вочеловечиванием). Свт. Афанасий Александрийский, в частности, полагал, что моление Христа о чаше «показывает этим две воли: человеческую, свойственную плоти, и Божескую, свойственную Богу; и человеческая, по немощи плоти, отрекается от страдания, а Божеская Его воля готова на него». Гефсиманское моление Иисуса Христа, с точки зрения богословов, было выражением Его страха перед смертью, свойственного человеческой природе. Когда воля человеческая отказывалась принять смерть, а воля Божественная позволяла этому проявлению человечества, тогда Господь сообразно Своей человеческой природе находился в борьбе и страхе. Он молился, чтобы избежать смерти. Но так как Его Божественная воля желала, чтобы Его воля человеческая приняла смерть, — страдание стало вольным и по человечеству ХристовуДанный сюжет весьма популярен в живописи в силу содержащихся в нем психологических и изобразительных возможностей. Одни художники традиционно следовали повествовательной линии: рисовали молящегося Христа и спящих учеников, окружали их любопытными бытовыми и пейзажными подробностями.
Описание
Представленная картина Генриха Гофмана «Христос в Гефсиманском саду» является зримым отражением того, как бы мог молиться Христос перед Своим Распятием. Спаситель представлен на коленях у камня в Гефсиманском саду «И Сам отошел от них на вержение камня и, преклонив колена, молился», ( Лк. 22: 41 ). Лицо Его обращено к небу, голову окружает свечение в форме нимба, руки со скрещенными пальцами вытянуты перед собой. Во взгляде Иисуса читается вопрос к Отцу, присутствие Которого отмечается ярким лучом света, падающим на лик Божественного Сына. Сугубый драматизм подчеркнут мраком темных облаков и скрюченными ветвями терновника, изображенного в нижнем левом углу, являющегося предвестником будущих страданий Господа и Его тернового венца. Иисус одет в яркую одежду, поверх которой лиловая накидка окутывает тело Спасителя и ниспадает складками так, что ее низ покрывает землю вокруг молящегося. Цвет накидки здесь не случаен, ведь лиловый это сочетание синего и красного, таким образом: синий- символ неба, а красный – земных страданий. На заднем плане в сумерках представлены фигуры апостолов, погруженных в глубокий сон. Противопоставление молящегося Христа спящим апостолам наглядно выражает идею: «Дух бодр, плоть же немощна». Сон здесь выступает как символ духовной смерти человека, а бодрствование как работа над совершенствованием души.
Художник стремится подчеркнуть в молении о чаше трагическое одиночество Иисуса Христа. Он, стоящий на коленях, является центром композиции.
История
Об истории создания данной картины, на сегодняшний день нет подробного описания. Однако известно, что толчком к созданию полотен на подобную тематику стал уход в вечность любимой матери художника. Картина написана для церкви Риверсайд и является одной из самых копируемых картин в мире.
Рекомендуемая литература
Источник
Малоизвестная картина Перова, перед которой остановился папа римский
Veta-z все записи автора
Василий Перов. Христос в Гефсиманском саду (Моление о чаше). 1878.
Картина Василия Перова заняла своё место в постоянной экспозиции Третьяковки только в 1990-е годы (а до этого была в запасниках). Это «Моление о чаше» Василия Перова, которого большинство знает по душераздирающей картине «Тройка» или по довольно весёлым «Охотникам на привале».
Это перовское «Моление о чаше» стало одной из центральных картин на выставке, «Русский путь: от Дионисия до Малевича», которая была представлена в 2018 году в Музеях Ватикана. Зельфира Трегулова на правах одного и кураторов выставки проводила экскурсию по ней для папы римского Франциска I. Он остановился перед тремя картинами (кроме «Моления о чаше», это были ещё «Христос в пустыне» Крамского и портрет Достоевского кисти Перова) и сказал: «Я никогда не видел такой живописи».
«Он стоял перед этими картинами гораздо дольше, чем требовалось по протоколу, — вспоминает Трегулова. — Он действительно вникал в это невероятную силу высказывания — и художественного, и общечеловеческого, и общехристианского».
Моление о чаше — один из эпизодов Страстей Христовых и популярный в религиозной живописи сюжет: перед арестом Иисус молится — и в молитве проявляет свою человеческую суть, показывает страх смерти. Содержание молитвы известно даже атеистам — например, по строкам из стихотворения Бориса Пастернака:
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Aвва Oтче,
Чашу эту мимо пронеси.
На этой картине мы не видим лица Христа — он буквально прижат к земле тяжестью своей судьбы, неотвратимостью грядущего финала. Но в том же 1878-м Перов приступил к картине «Снятие Христа» (она так и осталась незавершённой) — на ней лицо можно рассмотреть.
Источник
«Христос в Гефсиманском саду». Василий Перов
В 1878 году с мольберта художника сошло новое, во многом неожиданное, и не только для самого автора, но и в целом для русской религиозной живописи, полотно «Христос в Гефсиманском саду». Произведение, наверное, единственное в своем роде, так как в нем нет изображения лика Христа.
Для Перова это имело принципиальное значение, и, следовательно, по логике вещей главным для него было сохранение в чистоте и неприкосновенности евангельской сути образа Христа.
Тем самым Перов, сам того не подозревая, выступил очень серьезным оппонентом Иванову и всей пошедшей от него традиции, когда художник из самых добрых побуждений наделяет образ Христа мыслями и чувствами, которые считает самыми высокими, самыми главными, но только в своем понимании. И при этом не замечает подмены Христа собою, с чего, собственно, и начинается сугубо мирское, а не духовное толкование как самого образа Спасителя, так и его Божественной Премудрости.
Вся предметная среда на холсте: природа, строения и сама фигура Христа прописаны художником достаточно объемно, но одновременно с этим павшая на них ночная тень разрушает изображение, дематериализует его, привнося в картину атмосферу некой призрачности.
Так, черная мгла, растворившая в себе розовый куст, не оставила от него даже очертаний, а только неосязаемую паутину теней, перетекающих в такое же эфемерное отражение ветвей слева.
Подавленные тьмой, плоскими воспринимаются и могучие деревья, о массивности которых свидетельствует лишь слабый лунный свет, скользящий по их крутым бокам. Ночь, накрывшая город, что виднеется вдали, поглотила объемность его строений, причудливо сведя их к двухмерным силуэтам. И природа, и городской пейзаж, утрачивая под покровом ночи свою фактуру, весомость, как-то сразу начинают трансформироваться в свою прямую противоположность — мир теней, бесплотный, неуловимый, как и дух, почти ирреальный, в котором сугубо чувственное восприятие цвета и формы меняется на какое-то иное самоощущение, с оттенком мистического.
Этот мир уже надвигается на павшего ниц Христа, постепенно нивелируя, уплощая объемы Его фигуры. А тени, отбрасываемые ею, уже почти сливаются в единое бесформенное пятно. В потоке лунного света выявляется рваный рисунок теней, наползающих на спину, шею, плечи Христа, Его вытянутые вперед руки. Разбеливая живой цвет кожного покрова, он высвечивает их мертвенную бледность, словно жизнь в них еле теплится, уже готовая оставить эту плоть. Черный ажур теней медленно, но верно подминает, впитывает в себя зеленый цвет плаща и темно-вишневый хитон — характерное цветовое сочетание одеяния Христа, Его колористическая иконография.
И, наконец, как предвестник совсем близкой крестной смерти, завис прямо над самой головой Христа терновый венец. Завис не ясно, призрачно, размывая конкретику восприятия и тем самым позволяя нам увидеть в венце не только ореол мученичества, но и проглядывающий в нем нимб святости. Так в художественном повествовании, переведенном на язык символов, реальность неотвратимой Голгофы освящается великим откровением Духа.
Покрытые плотной тенью деревья с мягкими изгибами своим текучим, волнообразным ритмом поднимаются с земли, словно восходящие к небу мощные языки пламени, символизируя собой силу духовного горения Христа в преддверии возвращения Бога-Сына к Богу-Отцу Такая сложная, многоплановая логика образного строя картины оправдана не только фактором ночи, в которой разворачивается евангельское действо, но прежде всего тем молитвенным состоянием, в котором надмирная, сакральная сущность Христа начинает уже в Нем Самом подавлять Его человеческое начало.
Отсюда эта призрачность всего земного. Реален лишь миг, в котором соприкоснулись земля и небо, материя и дух, время и вечность.
И, находясь в борении, прилежнее молился, и был пот Его, как капли крови, падающие на землю. Встав от молитвы, Он пришел к ученикам, и нашел их спящими от печали и сказал им: что вы спите? встаньте и молитесь, чтобы не впасть в искушение.
Евангелие от Луки
По своим идеологическим установкам картина Перова занимает совершенно особое место в русской религиозной живописи XIX века, являя собой без преувеличения безусловный прецедент.
Дело в том, что церковная иконография не знает сюжета «Гефсиманский сад», но зато еще со времен Проторенессанса он стал одним из излюбленных в творчестве станковистов. Возможно, их привлекал здесь сам момент минутной слабости Христа, что так присуща человеческой природе вообще.
В случае с Перовым ситуация совершенно иная. Он потому и обращается к данному сюжету, не ограниченному иконописным каноном, дабы не бросить вызов иконе как таковой, демонстрируя тем самым свое смирение, а не гордыню. Художественный такт сказался и в том, что автор нигде и ни разу не «срывается» в толкование сюжета, стремясь лишь к передаче той особой, возвышенной атмосферы, в которой и происходит само мистическое действо. Художник, как мы уже говорили, стремится выразить даже не столько божественную природу Христа, представленного в человеческом облике, сколько пограничье между человеком и Богом. Отталкиваясь от церковного догмата, но не переходя границы иконописи, Перов следует тем не менее за идеей, канонически выраженной в иконе «Распятие»,- как человек Христос умирает, как Бог возрождается. Именно эта идея, преисполненная высокого, горнего смысла, и одухотворяет художественный образ картины «Христос в Гефсиманском саду».
Храм Тихвинской иконы Божией Матери
в Алексеевском.
При использовании материалов
сайта активная ссылка обязательна.
Источник