Ежи теплиц история киноискусства том 4
Ежи Теплиц. «История киноискусства» в 4 томах
Многотомная «История киноискусства» известного польского историка кино Ежи Теплица — одно из лучших киноведческих исследований, вышедших за рубежом.
Ежи Теплиц — видный польский искусствовед, один из ведущих историков мирового кино. Его многолетний труд «История киноискусства» — наиболее современная и полная из существующих в мировой литературе работ по истории этого популярнейшего искусства. Большое внимание в ней уделено художественной стороне кинематографа, анализу эстетических основ киноискусства. Автор прослеживает развитие кино от его истоков до наших дней, рассказывает о национальных кинематографиях и творческих направлениях, рисует портреты режиссеров и актеров, анализирует художественные особенности лучших фильмов. Книга написана ясным и живым языком и читается с интересом как специалистами, так и всеми любителями кино.
Редакция литературоведения и искусствознания
Еще живы люди, которые помнят младенческие годы кино. В их памяти еще свежи споры о том, считать ли кино искусством и станет ли оно когда-нибудь в один ряд с литературой, театром, музыкой, живописью. Они помнят эстетическое потрясение, вызванное увиденными впервые «Броненосцем «Потемкиным» и «Золотой лихорадкой». На их глазах прошли этапы технического развития кинематографа — от немого к звуковому., цветному, широкоформатному.
За короткий срок выразительные средства десятой музы проделали огромную эволюцию — от первых съемок Люмьеров и кинофеерий Мельеса к художественной сложности современного фильма. Киноискусство изменяется с каждым десятилетием, если не с каждым годом, и в этом подтверждение огромных, еще не открытых до конца возможностей использования его художественных средств. Эти изменения происходят не в вакууме, не в тиши лабораторий, во в идеологическом борьбе, в сложном взаимодействии с другими искусствами и между кинематографиями разных стран.
От наивной фотографической регистрации действительности, от съемки прибытия поезда или кормления младенца кино пришло к совершенной технике передачи внутреннего мира человека, потока его мыслей и воображения средствами, присущими только киноискусству.
Кинематограф становится искусством в конце десятых годов нашего столетия, но потребовалось еще десять лет, чтобы создатели фильмов осознали это. Кино превратилось в гигантскую промышленность высокоорганизованного монополистического капитала. Голливуд выпускал сотни фильмов в год, завоевывая один за другим иностранные прокатные рынки. В подавляющем большинстве эти фильмы, создававшиеся «фабрикой грез», были лишены контакта с жизнью — только развлекательный товар, погружавший миллионы зрителей в мир иллюзий и сказок, помогавший забыть о повседневной действительности.
Но одновременно с этим протекал и другой процесс — осознания кино как искусства, способного, подобно литературе и театру, живописи и музыке, собственными выразительными средствами выражать идеи и в художественных образах отражать действительность.
Вся история кино представляет собой сосуществование и одновременно борьбу кинематографа «коммерческого», то есть развлекательной продукции, которая чаще всего становилась инструментом самой реакционной идеология, и подлинного киноискусства, служившего высоким идеалам, киноискусства, которому приходилось пробивать себе путь на экран вопреки бесчисленным экономическим, организационным и производственным трудностям.
Миллионы людей регулярно ходят в кино, и подавляющее большинство их видит в фильмах только источник развлечений и отдыха. Потом наступает встреча с художественным фильмом — произведением искусства,— который будоражит, заставляет думать, не оставляет в покое. Он не похож на привычную мелодраму, салонную комедию, очередной вестерн или музыкальное ревю. Один, другой такой фильм, и зритель, обнаружив источник эстетического наслаждения, глубоких духовных переживаний, начинает интересоваться не частной жизнью кинозвезд или тем, сколько миллионов долларов потрачено на боевик, но собственно киноискусством, его выразительными средствами, его историей.
Этот интерес к кино как к искусству стал массовым после второй мировой войны, когда кинематограф вступил во второе пятидесятилетие своей истории. Появился читательский спрос на серьезную литературу о киноискусстве, книги по теории и истории кино стали выходить почти в каждой стране, в которой производятся фильмы.
О кино писали и в двадцатые и в тридцатые годы. И поныне то, что было написано выдающимися мастерами киноискусства, сделавшими решающий вклад в развитие его выразительных средств,— С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным, Д. Вертовым, а на Западе Л. Деллюком, Р. Клером, Б. Балашем—остается важнейшей, основополагающей частью теории кино. Статьи и книги, написанные ими, были предназначены для узкого круга кинематографистов — это были попытки осмысления собственного творческого опыта, который складывался в работе над фильмами, ставшими классикой мирового киноискусства. Эти работы публиковались в журналах, имевших ограниченный тираж, но их значение для формирования теории и эстетики киноискусства было огромным. Во многих случаях они решающим образом влияли и на творческую практику, вызывая к жизни целые направления в киноискусстве отдельных стран. Авторы этих работ не подозревали, что спустя тридцать лет их будут изучать не только студенты киновузов и киношкол, но сотни тысяч членов киноклубов и кинообществ, распространившихся во всем мире.
Автор ее — известный польский критик, теоретик и историк киноискусства. Вышедшие до сего дня четыре тома «Истории киноискусства», вместе с его книгами «Встречи с десятой музой» и «Кино и телевидение в США», опубликованной во многих странах, в том числе в СССР, представляют собой ценный вклад в изучеиие киноискусства. Е. Теплиц излагает процесс развития выразительных средств кино в тесной связи с историей общественной жизни и состоянием литературы, изобразительного искусства и театра.
Автор дает яркое и живое описание важнейших фильмов мирового киноискусства, облегчающее знакомство с его выводами для тех, кто не видел кинокартин, о которых идет речь. Ежи Теплиц пишет о кинематографиях Советского Союза, Соединенных Штатов Америки, Франции, Германии, Италии, Англии, Японии и стран Центральной Европы и Латинской Америки. Исторический очерк киноискусства СССР, охватывающий все этапы его развития, написан автором на основе глубокого знания советских фильмов, знакомства с их создателями, а также с трудами советских киноведов. Историческая концепция Ежи Теплица, его анализ периодов развития советского кино, художественных направлений и творчества отдельных мастеров в основном совпадают с научными позициями советского киноведения.
Ежи Теплиц рассматривает историю изобретения кинематографа не только как эволюцию технической мысли, приведшую к рождению кинокамеры и кинопроектора. Этот процесс он раскрывает на широком экономическом и общественно-историческом фоне. Первые шаги кино — анализ ярмарочного репертуара и творчества Жоржа Мельеса — представляют интерес прежде всего в связи с характеристикой потребителей этих жанров, зрителей из демократических слоев капиталистического общества. Автор с марксистских позиций анализирует такие явления истории кино, как борьбу монополий в производстве и прокате фильмов в США, положение в итальянском кино до и после захвата власти фашистами. Он искусно соединяет характеристику режиссера или актера с показом общественной атмосферы, как правило активно влиявшей на его творчество. Увлекательно и на широком историческом фоне разработана, в частности, эволюция немецкого киноэкспрессионизма как часть важнейшего этапа развития искусства кино. Эта глава особенно богата не только анализом творчества крупнейших мастеров экрана, но и подмеченными фактами связей киноискусства с немецким театром, живописью и литературой, бывших питательной средой для киноэкспрессионистов. И пожалуй, впервые на русском языке так подробно раскрывается механизм захвата кинопромышленности реакционными кругами немецкого вермахта и монополистического капитала для того, чтобы превратить кино в орудие духовного порабощения немецкого народа.
Читая Е. Теплица, иной раз хочется с ним поспорить, хотя он, конечно, имеет право на собственные оценки творчества тех или иных мастеров кино, или того или иного направления. Мне, например, кажется, что Теплиц недооценил вклад Гриффита в развитие выразительных средств киноискусства, в частности его «Нетерпимость», фильм, ставший школой мастерства для некоторых выдающихся советских режиссеров в период их ученичества.
Теплиц устанавливает связи французской школы Л. Деллюка с традициями французского живописного импрессионизма, хотя, может быть, плодотворнее было бы стремиться установить связи этого важного направления с французской литературой.
Мне думается, что в анализе знаменитой американской «комической» Бестеру Китону следовало отвести больше места. Однако эти и другие подобные замечания приходят в голову при чтении томов Е. Теплица лишь во вторую очередь. Основное — это переданная им непрерывность исторического процесса развития кино на Западе и плодотворность влияния на него киноискусства Советского Союза. Это особенно ощущается, когда читаешь страницы книги, посвященные киноискусству двадцатых годов.
Советское киноискусство выступало с необычайной силой и неповторимым своеобразием художественной формы. Классические фильмы советского кино немого периода во многих странах запрещались цензурой и были недоступны не только для зрителей, но даже для сравнительно узкого круга кинематографистов. Тем не менее они прокладывали себе путь на Запад через закрытые просмотры в киноклубах и кинообществах. Зарубежные кинематографисты обнаружили в советских картинах принципиально новый подход к драматургии фильма, к раскрытию человеческого характера, к изображению среды, человека и общества.
Ежи Теплиц справедливо указывает на то, что принципы советского революционного кино открыли перед кинематографистами Европы новые горизонты. Они, между прочим, определили возникновение такого значительного и прогрессивного явления, как школа Д. Грирсона, провозгласившего, что труд является главным источником поэзии на экране, а документальный фильм—творческой интерпретацией действительности. Он подчеркивает влияние советского кино на фильмы режиссеров школы Д. Грирсона, на творчество Йориса Ивенса, Вальтера Руттмана, Пэйра Лоренца и Пола Стренда. От советских режиссеров они восприняли стремление к документальному изображению людей труда, людей из народа. Они перенесли в свое творчество многие приемы монтажа, съемки, использование крупных и ракурсных планов, применявшихся прежде только для целей художественного кино и незнакомых в документальном. Это было утверждением на экране новой реальности, отвергающей условность коммерческих фильмов. Для киноискусства Англии, Голландии, Франции, Соединенных Штатов это было открытием новой эстетики кино, шагом вперед к реалистическому искусству.
Ежи Теплиц немало места уделяет творчеству классика мирового киноискусства Дэвида Уарка Гриффита. До наших дней еще не затихли споры о том, сознательными или интуитивными были новаторские открытия Д. Гриффита в области монтажа, актерской игры и специфических приемов драматургии фильма. На Западе распространено мнение, что открытия Гриффита обрели подлинное применение только в работах советских режиссеров немого кино. Западные исследователи указывали на идейную ограниченность Гриффита, неясность, а кое в чем и реакционность его мировоззрения, приверженность к старомодным формам викторианской мелодрамы. «В то время как Гриффит был романтиком и идеалистом, архаическим пережитком уходящей эпохи, советские режиссеры стояли на реалистических позициях, являясь носителями самых передовых политических и общественных идей своего времени. Они заимствовали основные принципы техники, созданной Гриффитом, но разработали их и довели до логического завершения. Они применяли их сознательнее и обдуманнее и с большей смелостью и свободой» а Советские режиссеры большое значение придавали монтажу. В нем была скрыта сила противопоставления, столкновения кадров с различным содержанием, возможность изменения содержания каждого из них путем монтажного стыка. Это качество монтажа не было известно ни Гриффиту, ни какому-либо другому режиссеру на Западе. Для прогрессивных кинематографистов Запада эти возможности монтажных сопоставлений и переосмыслений, обнаруженные в советских фильмах, были открытием.
Ежи Теплиц рассказывает о том, как во второй половине двадцатых годов в некоторых странах Европы возникли киноклубы, объединявшие энтузиастов киноискусства. Под влиянием советских фильмов и теоретических трудов молодые кинематографисты Европы начали рассматривать монтаж как средство, позволяющее изменять в первую очередь социальное содержание документальных кадров. В наиболее отчетливой форме это обнаруживается в фильмах тех французских авангардистов, которые вместо перенесения на экран приемов дадаистской и сюрреалистской поэзии выбрали путь социального репортажа.
. Изучая интересный, богатый фактическим материалом и убедительными обобщениями- труд профессора Е. Теплица, убеждаешься, что историография киноискусства вошла в пору зрелости, а само киноискусство, пройдя ряд важных и революционных этапов своего развития, набирает художественный опыт для нового движения вперед. Томы истории киноискусства Ежи Теплица помогают лучше понимать закономерности развития киноискусства.
Источник статьи: http://vk.com/wall-52526415_14151
Ежи теплиц история киноискусства том 4
Ежи Теплиц. История киноискусства с 1928-1945 гг. Книги в 4 томах.
Многотомная «История киноискусства» известного польского историка кино Ежи Теплица — одно из лучших киноведческих исследований, вышедших за рубежом.
Ежи Теплиц — видный польский искусствовед, один из ведущих историков мирового кино. Его многолетний труд «История киноискусства»— наиболее современная и полная из существующих в мировой литературе работ по истории этого популярнейшего искусства. Большое внимание в ней уделено художественной стороне кинематографа, анализу эстетических основ киноискусства. Автор прослеживает развитие кино от его истоков до наших дней, рассказывает о национальных кинематографиях и творческих направлениях, рисует портреты режиссеров и актеров, анализирует художественные особенности лучших фильмов. Книга написана ясным и живым языком и читается с интересом как специалистами, так и всеми любителями кино.
Редакция литературоведения и искусствознания
Еще живы люди, которые помнят младенческие годы кино. В их памяти еще свежи споры о том, считать ли кино искусством и станет ли оно когда-нибудь в один ряд с литературой, театром, музыкой, живописью. Они помнят эстетическое потрясение, вызванное увиденными впервые «Броненосцем «Потемкиным» и «Золотой лихорадкой». На их глазах прошли этапы технического развития кинематографа — от немого к звуковому., цветному, широкоформатному.
За короткий срок выразительные средства десятой музы проделали огромную эволюцию — от первых съемок Люмьеров и кинофеерий Мельеса к художественной сложности современного фильма. Киноискусство изменяется с каждым десятилетием, если не с каждым годом, и в этом подтверждение огромных, еще не открытых до конца возможностей использования его художественных средств. Эти изменения происходят не в вакууме, не в тиши лабораторий, во в идеологическом борьбе, в сложном взаимодействии с другими искусствами и между кинематографиями разных стран.
От наивной фотографической регистрации действительности, от съемки прибытия поезда или кормления младенца кино пришло к совершенной технике передачи внутреннего мира человека, потока его мыслей и воображения средствами, присущими только киноискусству.
Кинематограф становится искусством в конце десятых годов нашего столетия, но потребовалось еще десять лет, чтобы создатели фильмов осознали это. Кино превратилось в гигантскую промышленность высокоорганизованного монополистического капитала. Голливуд выпускал сотни фильмов в год, завоевывая один за другим иностранные прокатные рынки. В подавляющем большинстве эти фильмы, создававшиеся «фабрикой грез», были лишены контакта с жизнью — только развлекательный товар, погружавший миллионы зрителей в мир иллюзий и сказок, помогавший забыть о повседневной действительности.
Но одновременно с этим протекал и другой процесс — осознания кино как искусства, способного, подобно литературе и театру, живописи и музыке, собственными выразительными средствами выражать идеи и в художественных образах отражать действительность.
Вся история кино представляет собой сосуществование и одновременно борьбу кинематографа «коммерческого», то есть развлекательной продукции, которая чаще всего становилась инструментом самой реакционной идеология, и подлинного киноискусства, служившего высоким идеалам, киноискусства, которому приходилось пробивать себе путь на экран вопреки бесчисленным экономическим, организационным и производственным трудностям.
Миллионы людей «регулярно ходят в кино, и подавляющее большинство их видит в фильмах только источник развлечений и отдыха. Потом наступает встреча с художественным фильмом — произведением искусства,— который будоражит, заставляет думать, не оставляет в покое. Он не похож на привычную мелодраму, салонную комедию, очередной вестерн или музыкальное ревю. Один, другой такой фильм, и зритель, обнаружив источник эстетического наслаждения, глубоких духовных переживаний, начинает интересоваться не частной жизнью кинозвезд или тем, сколько миллионов долларов потрачено на боевик, но собственно киноискусством, его выразительными средствами, его историей.
Этот интерес к кино как к искусству стал массовым после второй мировой войны, когда кинематограф вступил во второе пятидесятилетие своей истории. Появился читательский спрос на серьезную литературу о киноискусстве, книги по теории и истории кино стали выходить почти в каждой стране, в которой производятся фильмы.
О кино писали и*в двадцатые и в тридцатые годы. И поныне то, что было написано выдающимися мастерами киноискусства, сделавшими решающий вклад в развитие его выразительных средств,— С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным, Д. Вертовым, а на Западе Л. Деллюком, Р. Клером, Б. Балашем—остается важнейшей, основополагающей частью теории кино. Статьи и книги, написанные ими, были предназначены для узкого круга кинематографистов — это были попытки осмысления собственного творческого опыта, который складывался в работе над фильмами, ставшими классикой мирового киноискусства. Эти работы публиковались в журналах, имевших ограниченный тираж, но их значение для формирования теории и эстетики киноискусства было огромным. Во многих случаях они решающим образом влияли и на творческую практику, вызывая к жизни целые направления в киноискусстве отдельных стран. Авторы этих работ не подозревали, что спустя тридцать лет их будут изучать не только студенты киновузов и киношкол, но сотни тысяч членов киноклубов и кинообществ, распространившихся во всем мире.
Автор ее — известный польский критик, теоретик и историк киноискусства. Вышедшие до сего дня четыре тома «Истории киноискусства», вместе с его книгами «Встречи с десятой музой» и «Кино и телевидение в США», опубликованной во многих странах, в том числе в СССР, представляют собой ценный вклад в изучеиие киноискусства. Е. Теплиц излагает процесс развития выразительных средств кино в тесной связи с историей общественной жизни и состоянием литературы, изобразительного искусства и театра.
Автор дает яркое и живое описание важнейших фильмов мирового киноискусства, облегчающее знакомство с его выводами для тех, кто не видел кинокартин, о которых идет речь. Ежи Теплиц пишет о кинематографиях Советского Союза, Соединенных Штатов Америки, Франции, Германии, Италии, Англии, Японии и стран Центральной Европы и Латинской Америки. Исторический очерк киноискусства СССР, охватывающий все этапы его развития, написан автором на основе глубокого знания советских фильмов, знакомства с их создателями, а также с трудами советских киноведов. Историческая концепция Ежи Теплица, его анализ периодов развития советского кино, художественных направлений и творчества отдельных мастеров в основном совпадают с научными позициями советского киноведения.
Ежи Теплиц рассматривает историю изобретения кинематографа не только как эволюцию технической мысли, приведшую к рождению кинокамеры и кинопроектора. Этот процесс он раскрывает на широком экономическом и общественно-историческом фоне. Первые шаги кино — анализ ярмарочного репертуара и творчества Жоржа Мельеса — представляют интерес прежде всего в связи с характеристикой потребителей этих жанров, зрителей из демократических слоев капиталистического общества. Автор с марксистских позиций анализирует такие явления истории кино, как борьбу монополий в производстве и прокате фильмов в США, положение в итальянском кино до и после захвата власти фашистами. Он искусно соединяет характеристику режиссера или актера с показом общественной атмосферы, как правило активно влиявшей на его творчество. Увлекательно и на широком историческом фоне разработана, в частности, эволюция немецкого киноэкспрессионизма как часть важнейшего этапа развития искусства кино. Эта глава особенно богата не только анализом творчества крупнейших мастеров экрана, но и подмеченными фактами связей киноискусства с немецким театром, живописью и литературой, бывших питательной средой для киноэкспрессионистов. И пожалуй, впервые на русском языке так подробно раскрывается механизм захвата кинопромышленности реакционными кругами немецкого вермахта и монополистического капитала для того, чтобы превратить кино в орудие духовного порабощения немецкого народа.
Читая Е. Теплица, иной раз хочется с ним поспорить, хотя он, конечно, имеет право на собственные оценки творчества тех или иных мастеров кино, или того или иного направления. Мне, например, кажется, что Теплиц недооценил вклад Гриффита в развитие выразительных средств киноискусства, в частности его «Нетерпимость», фильм, ставший школой мастерства для некоторых выдающихся советских режиссеров в период их ученичества.
Теплиц устанавливает связи французской школы Л. Деллюка с традициями французского живописного импрессионизма, хотя, может быть, плодотворнее было бы стремиться установить связи этого важного направления с французской литературой.
Мне думается, что в анализе знаменитой американской «комической» Бестеру Китону следовало отвести больше места. Однако эти и другие подобные замечания приходят в голову при чтении томов Е. Теплица лишь во вторую очередь. Основное — это переданная им непрерывность исторического процесса развития кино на Западе и плодотворность влияния на него киноискусства Советского Союза. Это особенно ощущается, когда читаешь страницы книги, посвященные киноискусству двадцатых годов.
Советское киноискусство выступало с необычайной силой и неповторимым своеобразием художественной формы. Классические фильмы советского кино немого периода во многих странах запрещались цензурой и были недоступны не только для зрителей, но даже для сравнительно узкого круга кинематографистов. Тем не менее они прокладывали себе путь на Запад через закрытые просмотры в киноклубах и кинообществах. Зарубежные кинематографисты обнаружили в советских картинах принципиально новый подход к драматургии фильма, к раскрытию человеческого характера, к изображению среды, человека и общества.
Ежи Теплиц справедливо указывает на то, что принципы советского революционного кино открыли перед кинематографистами Европы новые горизонты. Они, между прочим, определили возникновение такого значительного и прогрессивного явления, как школа Д. Грирсона, провозгласившего, что труд является главным источником поэзии на экране, а документальный фильм—творческой интерпретацией действительности1. Он подчеркивает влияние советского кино на фильмы режиссеров школы Д. Грирсона, на творчество Йориса Ивенса, Вальтера Руттмана, Пэйра Лоренца и Пола Стренда. От советских режиссеров они восприняли стремление к документальному изображению людей труда, людей из народа. Они перенесли в свое творчество многие приемы монтажа, съемки, использование крупных и ракурсных планов, применявшихся прежде только для целей художественного кино и незнакомых в документальном. Это было утверждением на экране новой реальности, отвергающей условность коммерческих фильмов. Для киноискусства Англии, Голландии, Франции, Соединенных Штатов это было открытием новой эстетики кино, шагом вперед к реалистическому искусству.
Ежи Теплиц немало места уделяет творчеству классика мирового киноискусства Дэвида Уарка Гриффита. До наших дней еще не затихли споры о том, сознательными или интуитивными были новаторские открытия Д. Гриффита в области монтажа, актерской игры и специфических приемов драматургии фильма. На Западе распространено мнение, что открытия Гриффита обрели подлинное применение только в работах советских режиссеров немого кино. Западные исследователи указывали на идейную ограниченность Гриффита, неясность, а кое в чем и реакционность его мировоззрения, приверженность к старомодным формам викторианской мелодрамы. «В то время как Гриффит был романтиком и идеалистом, архаическим пережитком уходящей эпохи, советские режиссеры стояли на реалистических позициях, являясь носителями самых передовых политических и общественных идей своего времени. Они заимствовали основные принципы техники, созданной Гриффитом, но разработали их и довели до логического завершения. Они применяли их сознательнее и обдуманнее и с большей смелостью и свободой» а Советские режиссеры большое значение придавали монтажу. В нем была скрыта сила противопоставления, столкновения кадров с различным содержанием, возможность изменения содержания каждого из них путем монтажного стыка. Это качество монтажа не было известно ни Гриффиту, ни какому-либо другому режиссеру на Западе. Для прогрессивных кинематографистов Запада эти возможности монтажных сопоставлений и переосмыслений, обнаруженные в советских фильмах, были открытием.
Ежи Теплиц рассказывает о том, как во второй половине двадцатых годов в некоторых странах Европы возникли киноклубы, объединявшие энтузиастов киноискусства. Под влиянием советских фильмов и теоретических трудов молодые кинематографисты Европы начали рассматривать монтаж как средство, позволяющее изменять в первую очередь социальное содержание документальных кадров. В наиболее отчетливой форме это обнаруживается в фильмах тех французских авангардистов, которые вместо перенесения на экран приемов дадаистской и сюрреалистской поэзии выбрали путь социального репортажа.
. Изучая интересный, богатый фактическим материалом и убедительными обобщениями- труд профессора Е. Теплица, убеждаешься, что историография киноискусства вошла в пору зрелости, а само киноискусство, пройдя ряд важных и революционных этапов своего развития, набирает художественный опыт для нового движения вперед. Томы истории киноискусства Ежи Теплица помогают лучше понимать закономерности развития киноискусства.
Источник статьи: http://vk.com/wall-58401460_640