Тема природы в поэзии Беллы Ахмадулиной
У лирической героини — благоговейное отношение к природе как к величайшему таинству, перед которым она ощущает себя слабой и недостойной. Особенно молитвенное отношение к снегу («благодать уж сыплется»), к зиме — героиня испытывает стыд перед ее абсолютной белизной, чистотой, совершенством, отвращение к своим следам и даже тени на снегу: «Иду и хоронюсь от света, // Чтоб тенью снег не утруждать»; «Не время ль уступить зиме, // с ее деревьями и мглою, // чужое место на земле, // некстати занятое мною?» («Пейзаж», «Дождь и сад», «Препирательства и примирения»). Этот мотив: восприятие природы, причем самой обыденной, как чего-то безмерно превосходящего, стремление преклониться перед ней или вовсе самоустраниться — наиболее характерен для Б. Ахмадулиной и выделяет ее на фоне традиций отечественной поэзии.
Для ранней лирики показателен образ дождя, постоянного спутника героини, знаменующей романтический бунт против мещанского благополучия и «сухости» [аллегорическая и фантастическая поэма «Сказка о дожде» (1963): «И — хлынул Дождь! Его ловили в таз. // В него впивались веники и щетки. // Он вырывался. Он летел на щеки, // прозрачной слепотой вставал у глаз»]. В зрелой лирике центральным является образ сада — многозначный, вбирающий в себя память о прошлом столетии, о дворянской усадьбе («Останемся в саду минувшего столетья», «столетьем прошлым пахнет сад») и вместе с тем воплощающий вечное великолепие природы с ее дремотной глушью и сверкающими соблазнами, «лавиной многоцветья» ниспадающей в реку и струящийся подобно дождю, — образ, в котором сладость ностальгии смешана с роскошью фантазии («Сон», «Сад», «Сад-всадник», «Дождь и сад», «Глубокий нежный сад, впадающий в Оку. «). Эта поэтическая тяга к изобильной, торжественной природе проявляется и в многочисленных стихах о Грузии, воспевающих «таинственную новость», «нежность родины чужой» («Тоска по Лермонтову» и др.).
Значима для Ахмадулиной тема взаимопроникновения слова и природы: поэтическое слово оказывается «просторней, чем окрестность. плодородней, чем почва», и вместе с тем тянется к природе, ее богатому, душистому словарю: «стих падает пчелой на стебли и на ветви, // чтобы цветочный мед названий целовать». Благодаря природе расширяется присутствие поэзии в мире — с наступлением зимы «стало Пушкина больше вокруг, // верней, только он и остался в уме и природе» («Мы начали вместе: рабочие, я и зима. «; «Сад»; «Есть тайна у меня от чудного цветенья. «).
В стихах последнего периода возрастает значение точно зафиксированной даты: впервые в русской поэзии предпринимается попытка систематически раскрывать своеобразие не сезона или месяца (ср. «Апрель», 1959; «Осень», 1962), а отдельного дня, соединить лирико-философские обобщения с повседневной записью малейших изменений в жизни природы («Пишу: октябрь, шестнадцатое, вторник — и Воскресенье бабочки моей. » и т. п. — «День 12 марта», 1981; «Ночь на 30 апреля», 1983, и др.).
Источник
Анализ стихотворения сад ахмадулина
Я вышла в сад, но глушь и роскошь
живут не здесь, в слове: «сад».
Оно красою роз возросших
питает слух, и нюх, и взгляд.
Просторней слово, чем окрестность:
в нем хорошо и вольно, в нем
сиротство саженцев окрепших
усыновляет чернозем.
Рассада неизвестных новшенств,
о, слово «сад» — как садовод,
под блеск и лязг садовых ножниц
ты длишь и множишь свой приплод.
Вместилась в твой объем свободный
усадьба и судьба семьи,
которой нет, и той садовый
потерто-белый цвет скамьи.
Ты плодороднее, чем почва,
ты кормишь корни чуждых крон,
ты — дуб, дупло, Дубровский, почта
сердец и слов: любовь и кровь.
Твоя тенистая чащоба
всегда темна, но пред жарой
зачем потупился смущенно
влюбленный зонтик кружевной?
Не я ль, искатель ручки вялой,
колено гравием красню?
Садовник нищий и развязный,
чего ищу, к чему клоню?
И, если вышла, то куда я
все ж вышла? Май, а грязь прочна.
Я вышла в пустошь захуданья
и в ней прочла, что жизнь прошла.
Прошла! Куда она спешила?
Лишь губ пригубила немых
сухую муку, сообщила
что всё — навеки, я — на миг.
На миг, где ни себя, ни сада
я не успела разглядеть.
«Я вышла в сад»,— я написала.
Я написала? Значит, есть
хоть что-нибудь? Да, есть, и дивно,
что выход в сад — не ход, не шаг.
Я никуда не выходила.
Я просто написала так:
«Я вышла в сад».
1980 Белла Ахатовна Ахмадулина
Источник
Анализ стихотворения сад ахмадулина
Творческая установка на активный, многоплановый диалог с традициями классической поэзии и поэтами-современниками выступила в качестве мощной организующей силы в поэтическом мире Беллы Ахмадулиной. Личная и творческая судьба М.Цветаевой на протяжении многих лет находилась в центре пристального внимания Ахмадулиной, что оказало существенное влияние на созданную ею художественную картину бытия. Как напишет Ахмадулина уже в позднем эссе о Цветаевой «Божьей милостью» (1982), «ее имя, все, что названо этим именем, вынуждают нас к особенному стеснению сердца, к особенной спертости воздуха в горле», в цветаевской же судьбе она отметит «исполнение жизненной трагедии», «воплощение каждого мига этой трагедии»1[1].
«Цветаевские» стихотворения Ахмадулиной 1960-1980-х гг. образуют сквозной цикл, имеющий свои пространственно-временные координаты, ассоциативные ряды и основанный на глубоком проникновении в образную сферу поэзии и прозы Цветаевой, в ритмы ее жизненного пути. Центральное место занимает здесь состоящий из шести стихотворений поэтический цикл «Таруса» (1979), в котором сам заглавный пространственный образ становится сферой соприкосновения личностных экзистенций двух поэтов, поскольку Ахмадулина жила некоторое время в этих цветаевских местах, признавалась в глубокой душевной связи с приокским природным ландшафтом.
Особый ритм «тарусского» цикла обусловлен сопряжением граней глубоко интимного общения лирического «я» с главной героиней – и художественного восприятия внешних реалий, воскрешающих ее присутствие.
Соприкосновение явленного и потаенного намечается уже в начальном стихотворении цикла «Какая зелень глаз вам свойственна однако…». Стихотворение построено в форме прямого обращения к героине, в почтительно-восхищенном «вам» просматривается глубоко личностное ощущение ее присутствия. Пластично воссозданная жестовая подробность поведения героини («С откоса на Оку вы глянули когда-то…») становится основой лирического сюжета. На переплетении портретных и пейзажных ассоциаций в стихотворении выстраивается оригинальный образный ряд. «Изумруд», «зелень глаз» героини как бы насыщают собой окские просторы, обретающие в этом взаимодействии волшебный, сказочный колорит: «На дне Оки лежит и смотрит изумруд». Бытовые зарисовки подробностей дачной жизни семьи Цветаевых («надо спешить, уже темно, и ужинать зовут») выводят на бытийный уровень восприятия преображенного поэтом окружающего мира («Чтобы навек вселить в пространство изумруд»), а само время размыкается в бесконечность: «Давно из-под ресниц обронен изумруд». Изумруд глаз героини, окрашивающий собой близкое пространство и заключающий тайну творческой индивидуальности, превосходит по своей силе агрессивную множественность мира – конфликт, который получит глубокое развитие в последующих «цветаевских» стихах Ахмадулиной: «И тьмы подошв – такой травы не изомнут».
От постижения сокровенного бытия Цветаевой поэтическая мысль автора переключается во втором стихотворении («Здесь дом стоял…») на созерцание нынешнего облика тарусского пространства, ставшего печальным свидетельством распада связи времен. В призме романтического видения бытия, на фоне обессмыслившегося мироздания («звезда небес, как бред и опечатка») здесь проступает лейтмотив распада дома, знаменующий утрату вещественных опор памяти и вступающий в сложные ассоциации с интуициями о разрушении дома в цветаевской поэзии – от преимущественно элегического стихотворения «Домики старой Москвы» (1911) до позднего стихотворения «Тоска по Родине. » (1934), со звучащим в нем трагическим признанием: «Всяк дом мне чужд…». В интонационном рисунке произведения Ахмадулиной подхватываются характерные для Цветаевой резкие ноты приговора быту и его «дикоязыкому букварю», массовому профанному сознанию «читателей газет» – «глотателей пустот» («Читатели газет», 1935). Противовес стихии забвения ахмадулинская героиня обретает в сфере духа, творческого видения примет далекого прошлого, времени жизни юной Цветаевой:
Здесь дом стоял. Столетие назад
был день: рояль в гостиной водворили,
ввели детей, открыли окна в сад…
В последующих стихотворениях цикла происходит углубление личностного и творческого общения автора и героини, дистанцированное «вы» уступает место доверительному «ты», и в отличие от начального стихотворения более активное выражение обретает лирическое «я».
Стихотворение «Морская – так иди в свои моря…», построенное на ассоциациях с цветаевскими образами, высвечивает парадоксальность и драматизм соприкосновения «я» и «ты», которые обусловлены сложным переживанием и неизбывного творческого притяжения к поэтическому опыту Цветаевой, и жаждой освобождения от него на путях к художнической независимости: «Морская – так иди в свои моря. // Оставь меня: скитайся вольной птицей». Подобная сложность внутренних исканий лирического «я» отражена в меняющейся интонационной гамме – от особой резкости, допустимой лишь в общении с близкой душой, к задушевной беседе, а от нее – к ораторской энергии слова, нацеленного на познание души Поэта, вечности. Сквозной в стихотворении мотив порыва вовне – в творчестве, в общем мироощущении («Мне негде быть, хоть все это мое») – оборачивается процессом самоисследования творческой личности, «узнавания» себя в «другой» и «другой» в себе:
Я узнаю твою неблагосклонность
к тому, что сперто, замкнуто, мало.
Ты – рвущийся из душной кожи лотос.
Углубленное самопознание оказывается для героини Ахмадулиной равносильным готовности к самоиспепелению в поисках внутренней целостности. В созвучии с творческой манерой Цветаевой основным модусом образного мышления становится здесь парадокс, который заостряется в финальном вопрошании-обращении к Цветаевой и в котором воплотился глубинный антиномизм этого художнического диалога:
Ступай в моря. Но, коль уйдешь с земли,
я без тебя не уцелею разве –
как чешуя, в которой нет змеи:
лишь стройный воздух, вьющийся
в пространстве?
В четвертом стихотворении цикла («Молчали той, зато хвалима эта…») сфера сокровенного общения двух поэтов раскрывается в оригинальном воплощении мотива двойничества «той» и «этой», «крика» и «эха», который разворачивается на фоне трагедийных отношений Художника и Времени и питается ахмадулинским прозрением о Поэте как многоипостасной, надвременной сущности: «И то сказать – иные времена: // не вняли крику, но целуют эхо, // к ней опоздав, благословив меня». В исповедальном слове героини Ахмадулиной, которое в своей экспрессии подчас созвучно с принципами цветаевского окказионального словообразования («Рак на безрыбье или на безглыбье // пригорок – вот вам рыба и гора»), осознание собственной творческой драмы («Людской хвале внимая, разум слепнет») обогащается психологическими оттенками личностного взаимодействия с «той». Венцом этого общения становится здесь прислушивание к исходящему из недр воображения вразумляющему цветаевскому голосу, в котором, вновь посредством парадокса, вербализуется страстный порыв лирического «я» к творческой высоте и мудрости, к духу, не воплотимому в слове:
Пред той потупясь, коротаю дни
и слышу вдруг: не осуждай за лепет
живых людей – ты хуже, чем они.
Коль нужно им, возглыбься над низиной
из бедных бед, а рыбья немота
не есть ли крик, неслышимый, но зримый,
оранжево запекшийся у рта?
По мере развития образно-ассоциативных рядов цикла все более разноплановыми становятся художественные формы цветаевского присутствия в пространстве поэтического текста Ахмадулиной. В стихотворении «Растает снег. Я в зоопарк схожу…», минуя фазу прямого называния, прорисовывается мифопоэтический облик героини, в ее бытийном родстве со стихиями, в «львиности норова и речи». В соположении земного и надвременного, «словечка» и «предметища», явленного и сущностного раскрываются глубина и потаенный драматизм самосознания лирического «я», испытывающего благоговейную робость пред той, которой подвластна «зыбь вечности» и которой «незачем заискивать при встрече». Как и в ряде других стихотворений цикла, непосредственное звучание слова Поэта воссоздано в жестовой и интонационной пластике и в то же время оказывается причастным надмирному измерению:
Та любит твердь за тернии пути,
пыланью брызг предпочитает пыльность
и скажет: – Прочь! Мне надобно пройти.
И вот проходит – море расступилось.
Страница 1 — 1 из 2
Начало | Пред. | 1 2 | След. | Конец | Все
Источник