Б. Ахмадулина
В отличие от трагедийных и классичных Тарковского, Самойлова или Липкина, поэты среднего («шестидесятнического») поколения переместили акмеистическую поэтику в измерение элегической традиции: наиболее показательно в данном случае творчество Беллы Ахмадулиной.
Ахмадулина наиболее близка к романтической элегии: ее зрение сосредоточено на том, как «старинный слог», напор ассоциаций, уходящих, а точнее, уводящих в память культуры, преображает настоящее, в сущности, пересоздает время по воле вдохновенного поэта. В критических статьях о Белле Ахмадулиной (р. 1937) своего рода «общим местом» стала мысль о том, что ее близость к кругу «эстрадных поэтов» в 1960-е годы объясняется не столько эстетическими, сколько биографическими (она была замужем за Евтушенко) и историческими обстоятельствами: у публицистов-«эстрадников» и у камерного лирика Ахмадулиной был общий враг: рептильная, официозная, безличная эстетика соцреализма. Однако по прошествии лет видно, что Ахмадулина не случайно стала одним из голосов поколения «шестидесятников». Ее эстетика по своей природе была романтической — и в этом смысле она действительно ближе к Евтушенко и Вознесенскому, чем к Тарковскому, Самойлову, Липкину, Кушнеру или Чухонцеву. Вместе с тем последовательно выстраивая свой лирический мир в диалоге с мирами культурных традиций, Ахмадулина создала романтический вариант неоакмеизма.
Я вышла в сад, но глушь и роскошь
живут не здесь, а в слове: «сад».
питает слух, и нюх, и взгляд. («Сад», 1980)*159
У Ахмадулиной всегда и обязательно «в начале было слово», именно слово наполняет природу красотой и смыслом. В цитируемом стихотворении Ахмадулина воскрешает романтические, по преимуществу, ассоциации, окружающие образ «сада»:
«Вместились в твой объем свободный
которой нет, и той садовой
ты кормишь корни чуждых крон,
ты — дуб, дупло, Дубровский, почта
сердец и слов: любовь и кровь».
При этом поэт четко сознает расхождение между насыщенным культурными ассоциациями словом и бедной реальностью:
я все же вышла? Май, а грязь прочна.
Я вышла в пустошь захуданья
и в ней прочла, что жизнь прошла».
Так возникает характерная для романтического сознания оппозиция между миром, созданным магией слова, и реальностью, которая всего лишь «материал» для волшебных трансформаций. Не может быть сомнений в том, какой из миров дорог и близок поэту. Однако в полном соответствии с романтической традицией лирическая героиня Ахмадулиной не совершает окончательный выбор, а остается «на пороге как бы двойного бытия» (Тютчев):
«Я вышла в сад», — я написала.
хоть что-нибудь? Да, есть и дивно,
что выход в сад — не ход, не шаг.
Сама эта концовка стихотворения показательна своей амбивалентностью: с одной стороны, признается хрупкая условность «выхода в сад»; с другой, именно эта призрачное действие («Я никуда не выходила. Я просто написала так».) замыкает текст стихотворения в кольцо — в устойчивую и стабильную структуру, не случайно символизирующую во многих архаических культурах, как, впрочем, и в романтизме, вечность, состояние, прямо противоположное мимолетному и преходящему.
Стихотворение «Сад» вполне может быть прочитано как ключ к эстетике Ахмадулиной, так как во многих других ее текстах прослеживаются аналогичные мотивы.
В лирике Ахмадулиной в сан святых великомучениц возведены Марина и Анна — Цветаева и Ахматова, и многие стихи Ахмадулиной звучат как молитва, обращенная к этим поэтам (особенно в книге Ахмадулиной «Сны о Грузии»):
как будто сохранны Марина и Анна
и нерасторжимы словесность и совесть.
По поэтической логике Ахмадулиной, всякий настоящий поэт одновременно обладает мифологической силой, ибо наполняет реальность ценностью и значением, и окружен трагическим ореолом, так как создаваемое им или ею мироздание принципиально хрупко и беззащитно — таким же, абсолютно беззащитным перед историей и судьбой оказывается и сам поэт, распахнувший свою душу вовне. Как пишет Ахмадулина в стихотворении, посвященном памяти Мандельштама (1967):
Что может он? Он нищ и наг
пред чудом им свершенной речи.
Поэт у Ахмадулиной всегда предстает как оксюморонная фигура: «певец, снабженный кляпом в рот, и лакомка, лишенный хлеба». Творя словом мир, исполненный красоты и любви, поэт всегда создает его для других и никогда для себя. Причем его или ее страдание и боль есть единственный, неизбежно трагический, способ придать прочность этой хрупкой утопии:
Хвалю и люблю не отвергшего гибельной чаши.
В обнимку уходим — все дальше, все выше и чище.
Не скаредны мы, и сердца разбиваются наши.
Лишь так справедливо. Ведь если не наши — то чьи же?
(Стихотворение, посвященное В. Высоцкому, 1980)
Эта трагическая плата за поэзию проступает и в постоянном для Ахмадулиной мотиве муки, пытки творчеством:
Как другие несут письмена –
я не знаю, нет сил, не умею,
не могу, отпустите меня». («Это я…», 1967).
Ахмадулина не скрывает страха перед трагической миссией поэт Она предпочитает роли: «человека-невелички» («Это я — человек невеличка, всем, кто есть, прихожусь близнецом…»), светской дамы, подруги всех своих друзей или, в крайнем случае, плакальщицы и послушницы в храме погибших поэтов. Но «привычка ставить слово после слова» превращается в «способ совести» — «и теперь от меня не зависит».
Понравилась статья? Добавь ее в закладку (CTRL+D) и не забудь поделиться с друзьями:
Источник
Тема природы в поэзии Беллы Ахмадулиной
У лирической героини — благоговейное отношение к природе как к величайшему таинству, перед которым она ощущает себя слабой и недостойной. Особенно молитвенное отношение к снегу («благодать уж сыплется»), к зиме — героиня испытывает стыд перед ее абсолютной белизной, чистотой, совершенством, отвращение к своим следам и даже тени на снегу: «Иду и хоронюсь от света, // Чтоб тенью снег не утруждать»; «Не время ль уступить зиме, // с ее деревьями и мглою, // чужое место на земле, // некстати занятое мною?» («Пейзаж», «Дождь и сад», «Препирательства и примирения»). Этот мотив: восприятие природы, причем самой обыденной, как чего-то безмерно превосходящего, стремление преклониться перед ней или вовсе самоустраниться — наиболее характерен для Б. Ахмадулиной и выделяет ее на фоне традиций отечественной поэзии.
Для ранней лирики показателен образ дождя, постоянного спутника героини, знаменующей романтический бунт против мещанского благополучия и «сухости» [аллегорическая и фантастическая поэма «Сказка о дожде» (1963): «И — хлынул Дождь! Его ловили в таз. // В него впивались веники и щетки. // Он вырывался. Он летел на щеки, // прозрачной слепотой вставал у глаз»]. В зрелой лирике центральным является образ сада — многозначный, вбирающий в себя память о прошлом столетии, о дворянской усадьбе («Останемся в саду минувшего столетья», «столетьем прошлым пахнет сад») и вместе с тем воплощающий вечное великолепие природы с ее дремотной глушью и сверкающими соблазнами, «лавиной многоцветья» ниспадающей в реку и струящийся подобно дождю, — образ, в котором сладость ностальгии смешана с роскошью фантазии («Сон», «Сад», «Сад-всадник», «Дождь и сад», «Глубокий нежный сад, впадающий в Оку. «). Эта поэтическая тяга к изобильной, торжественной природе проявляется и в многочисленных стихах о Грузии, воспевающих «таинственную новость», «нежность родины чужой» («Тоска по Лермонтову» и др.).
Значима для Ахмадулиной тема взаимопроникновения слова и природы: поэтическое слово оказывается «просторней, чем окрестность. плодородней, чем почва», и вместе с тем тянется к природе, ее богатому, душистому словарю: «стих падает пчелой на стебли и на ветви, // чтобы цветочный мед названий целовать». Благодаря природе расширяется присутствие поэзии в мире — с наступлением зимы «стало Пушкина больше вокруг, // верней, только он и остался в уме и природе» («Мы начали вместе: рабочие, я и зима. «; «Сад»; «Есть тайна у меня от чудного цветенья. «).
В стихах последнего периода возрастает значение точно зафиксированной даты: впервые в русской поэзии предпринимается попытка систематически раскрывать своеобразие не сезона или месяца (ср. «Апрель», 1959; «Осень», 1962), а отдельного дня, соединить лирико-философские обобщения с повседневной записью малейших изменений в жизни природы («Пишу: октябрь, шестнадцатое, вторник — и Воскресенье бабочки моей. » и т. п. — «День 12 марта», 1981; «Ночь на 30 апреля», 1983, и др.).
Источник